Воробьева А.Н.

Книжно-культурные трансформации в романе В.Пелевина «Священная книга оборотня»

            Можно ли говорить об изменении типа русской культуры в современных литературных интерпретациях? Наверное, можно, но, как мне кажется, с оговоркой на все те исторические переживания, которые выпали на долю русской культуры в ХХ веке, т.е в контексте исторических потрясений и катастроф России. В произведениях В.Сорокина, Вик.Ерофеева, В.Пелевина, Д.Быкова, О.Славниковой и др. современных писателей проблемы, связанные с трансформациями русской культуры, составляют едва ли не самую острую и болезненную часть концептуальных построений на сюжетных, персонажных и пр. уровнях. Особенно ярко это проявляется в романе В.Пелевина «Священная книга оборотня».

            Вот несколько оценок критиков этого романа. Д.Володихин, оценивая роман «Священная книга оборотня» как «добротный рыночный продукт, выполненный грамотно, технично, в полном соответствии с современными маркетологическими стратегиями», развивая «автомобильную» метафору, отмечает «две новинки» сравнительно с прежними произведениями писателя: во-первых, повышение градуса любви к «дыму отечества» («Это волчья страна!» - пишет Пелевин); во-вторых, любовь – средство «просветления» героев, выхода «из состояния самогипноза»[1] [1. С.211-212]. Д.Полищук рассматривает «Священную книгу» как заключительную часть тетралогии – цикла романов «Чапаев и Пустота», «Поколение» «П», «Числа», что нам представляется наиболее методологически правильным и результативным, поскольку обозначенная «квадрига» вкупе воссоздает завершенную и логически обоснованную концепцию поиска путей к истине, демонстрируя ряд типов этих поисков. «Священная книга оборотня», - пишет Д.Полищук, - дает ответ на вопрос, заданный еще в «Generation «П»: «А, может, наше поколение, которое выбрало «Пепси» …может быть, все мы вместе и есть та собачка с пятью лапами» (то есть полумифологический пес Гарм, олицетворяющий в тетралогии конец света и всего на свете). Нет, «конец света» в антиутопиях Пелевина – это не поколение «П» в целом, но современная порода рэкетизированных спецслужб, сначала поставивших под контроль теневой и остальной бизнес (чему был посвящен роман «Числа»), а теперь и средства массовой дезинформации…и наконец обратившихся к магии как средству воздействия на сознание (в этом суть интереса их представителей к лисе А)».[2] [2. С.177].

            И.Каспэ, обобщая упреки критики романа в отсутствии новизны, т.е. того, что обычно ожидают от Пелевина – нового знания, между тем ближе, на наш взгляд, подходит к определению главной темы романа, в развитии которой скрыта заветная мысль автора, ставшая знаком его художественного мира, - о языке. Главная функция языка - создание иллюзий – воплощена в метафоре хвоста, которым манипулирует лиса-оборотень А Хули, используя устоявшуюся в веках способность и желание человека конструировать «иллюзорную действительность при помощи языка»[3] [3. С.382]. Пелевин в «Записи о поиске ветра» (сборник «ДПП (NN)») уже достаточно развил и «накалил» свою любимую тему поиска несуществующей реальности и постоянно ускользающей истины из-за непонятного «заговора». «Этот заговор, в котором состоим мы все, даже не догадываясь об этом, и есть мир вокруг. А суть заговора вот в чем: мир есть всего лишь отражение иероглифов. Но иероглифы, которые его создают, не указывают ни на что реальное и отражают лишь друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие. И ничего больше нет, никакой, так сказать, подлинной персоны перед зеркалом. Отражения, которые доказывают нам свою истинность, отсылая нас к другим отражениям. Глупость же человека, а также его гнуснейший грех, заключен вот в чем: человек верит, что есть не только отражения, но и нечто такое, что отразилось. А его нет. Нигде. Никакого. Никогда. Больше того, его нет до такой степени, что даже заявить о том, что его нет, означает тем самым создать его, пусть и в перевернутом виде»[4] [4. С.374-375]. Эту таинственную подоплеку языка отмечает И.Каспэ в метафорической сути хвоста, в который оборачивается язык в «Священной книге». «В новом романе к собственно языку добавляется еще один орган, продуцирующий иллюзии, - хвост, незаменимое оружие оборотней. Однако суть заговора не меняется. В этом смысле трудно не согласиться с рецензентами, полагающими, что «Священная книга» - «прежде всего книга Языка. И о языке».[5] [5. С.382]. Отсюда – особая эстетическая роль, которую писатель отводит языку-хвосту. И.Каспэ пишет: «Интрига «Священной книги» традиционна и очень литературна – конечно, она заключена не в диалогах о пустоте, не в технологии растворения в Радужном Потоке, не в гротескной игре с материалами новостных программ. Эта интрига способна казаться новой всякий раз, когда опирается на новые представления о человеке, – и в этом смысле Пелевин отрабатывает свою задачу мастерски. Интрига пелевинского романа – невозможность любви»[6] [6. С.384].

            С этим согласимся безоговорочно: оборотничество проникает всюду, во все сферы человеческого существования, а в любви слишком значимыми оказываются ее физиологические проявления, отвратительные, по признанию героини-повествовательницы. В обширном пространстве любви превращения происходят постоянно, тяжкие, мерзкие, пошлые, а если – редко - счастливые, как в случае А Х. и Саши Серого, то они непременно ведут к катастрофе. Не случайно же главная героиня, которая пишет Священную книгу оборотня, профессионально занимается проституцией, распуская свой уникальной красоты хвост для того, чтобы внушать клиентам любовь, создавать иллюзию любви, а когда А Х. «настигает» настоящая живая любовь, она не знает, как с ней быть. Сказка про аленький цветочек оборачивается убийством: «Красавица убила чудовище. И орудием убийства оказалась сама любовь…Катастрофу вызвал мой поцелуй, та электрическая цепь любви, которую я замкнула, впившись своими губами в его рот»[7] [7. С.276, 280]. Это первая и основная (в соответствии с основным инстинктом) трансформация культуры – в сфере любви как главной темы классической русской и мировой литературы («…писатели вовсе не изображают любовь такой, какова она на деле, а конструируют словесные симулякры…», с. 274-275). И хотя А Х. упорно настаивает на том, что ключ к познанию истины – любовь, подоплека в ней та же - стремление навести очередной «морок» на людей, дать им еще один урок по оборотничеству. Параллель со сказкой о Волке и Красной Шапочке ведет к пародийному снижению всего мотива любви: волк Саша Серый, «по совместительству» генерал ФСБ, превращается «в черную, совершенно уличную, даже какую-то беспризорно-помоечную – собаку» (С.279). Возможна ли между ними любовь? «Встретились в душной Москве два одиночества. Одно рассказало, что ему две тысячи лет, другое призналось, что у него когти на причинном месте. Сплелись ненадолго хвостами, поговорили о высшей сути, повыли на луну и разошлись, как в море корабли…» (С.368).

             Так разрастается мотив оборотничества, «собиравшийся» постепенно в прежних произведениях Пелевина (например, рассказы «Синий фонарь», «Вести из Непала», «Проблема верволка в Средней полосе») и открыто заявленный в названии романа «Священная книга оборотня». Слово, занимающее в этом сочетании центральное место, - книга – подсказывает способ и цель прочтения – книжный, т.е. как бы обязывает искать выход из заколдованного мира оборотничества – в книге. Слова «священная» и «оборотня», вступающие в антиномические отношения, содержат еще одну подсказку: рассказ пойдет о перепутанном мире, полном неожиданных трансформаций, превращений и хаоса. «Трансформация, - пишет М.Галина, - это своего рода смерть человека в его естественной, разумной сущности; разрыв всех человеческих привычных связей, приводящий к состоянию связанности и безвыходности, противоположной полному возрождению»[8] [8. С.10]. Удержать какую-либо реальность, просто ее увидеть в условиях бесконечных и постоянных трансформаций невозможно, как это многократно и красочно описано Пелевиным в сценах превращений. Опорные действующие лица мотива оборотничества – лиса, волк, собака, самые, наверное, постоянные «соучастники» культурно-мифологического окружения человека, будучи перенесены в новую книгу, которую пишет лиса-оборотень, получают дополнительные смыслы. Превращенцами здесь оказываются государственные служащие, призванные заботиться о безопасности страны, интеллигенты, да и весь народ. Лиса же, на глазах которой происходят трансформации и которая сама постоянно мимикрирует, - в каком-то смысле жертва всеобщего (тотального) оборотничества, вынужденная не только наблюдать, но и находить свою нишу в опасном, полном угроз мире. А единственным средством ее самозащиты и самообороны становится ее обольстительный хвост, в котором тоже заключена антиномия: это самый сильный, победный, но и в то же время самый уязвимый участок ее существа. Дернуть лису за хвост означает для нее почти смерть – снятие чары, подобно тому, как профессиональное владение языком для человека означает умение внушать, навязывать другим любую нужную мысль-идею, а если «тянуть за язык», можно вызвать ненужную или опасную болтливость (подобная ситуация появляется в повести «Омон Ра»).     

Пелевин остроумно вплетает в цепь своих трансформаций «собачье» звено - «Собачье сердце» М.А.Булгакова. Можно выделить две позиции этого ввода: первая – контекст того времени (1925), когда повесть появилась как фантастическая метафора первых лет Советской власти, воплотившая, с одной стороны, революционный рубеж двух эпох, исход которого влечет за собой катастрофу России, а с другой – открывает безграничный простор для движения научных гипотез о трансформациях живых существ, в данном случае, превращении собаки в человека; вторая – продолжение темы собачьего сердца в контексте другого времени, спустя почти сто лет, по логике уже неудержимого и тотального оборотничества, открытого булгаковской социально-культурно-медицинской метафорой, которую писатель обратил вспять и тем сделал еще одно открытие – желанная реальность всегда утопична, а значит - всегда иллюзорна, потому что все равно всегда желанна. Литературно-культурная трансформация булгаковского Шарикова в романе Пелевина продолжается в первоначальном направлении, тем самым усугубляя мотив иллюзорной реальности и переводя ее в антиутопическую плоскость: собака, превращенная первым автором в человека, трансформируется вторым автором в «московского антропософа», ученого Шарикова, которому удалось найти «место, где происходит трансформация в сверхоборотня» (С.216).  

            Это «место» - подотдел очистки, которым заведует булгаковский Шариков. Продолжая оставаться природной собакой и получив власть человека, намного превышающую собачью, он направляет свои усилия на удушение кошек, своих природных врагов, очищая от них новый мир, ставший ему своим. Но на этом карьера булгаковского Шарикова заканчивается, и, по воле своего творца-демиурга, он вновь трансформируется в прежний облик. Собака должна оставаться собакой. Мир приходит в прежнее равновесие. Пелевинский же Шариков продолжает трансформироваться, раздваиваясь и размножаясь, оставляя свой опыт верноподданнического («собачьего») государственного служения в назидание следующим поколениям. Одно из его «наследных» (от булгаковского) воплощений в романе – фээсбэшник Михалыч, неподлинный оборотень, полуволк-полусобака («походил на огромную отъевшуюся таксу, которой пересадили волчью шкуру», с.248), страстно, подобострастно и пристрастно защищает чистый героический образ Шарикова, про которого «много…вранья ходит, клеветы, сплетен» (С.371), а он погиб, первым полетев в космос, как только «кабину такую сделали, чтоб собака влезть могла… Он хотел пустоте наступить раньше, чем она ему наступит» (С.371). Именно эту линию собачьей трансформации в сторону убогого и беспомощного подражания хозяину-человеку А Х. истолковывает с беспощадностью медицинского диагноза: «Я давно заметила одну китчеватую тенденцию российской власти: она постоянно норовила совпасть с величественной тенью имперской истории и культуры, как бы выписать себе дворянскую грамоту, удостоверяющую происхождение от славных корней – несмотря на то, что общего с прежней Россией у нее было столько же, сколько у каких-нибудь лангобардов, пасших коз среди руин Форума, с династией Флавиев» (С.87). Образ Михалыча – блестящая пародия на службистов бывшего КГБ, от переименования которого не изменилась суть, потому что кадры остались прежние, «суровые и закаленные», способные выдерживать нечеловеческие нагрузки. А Х. наблюдает за странными трансформациями Михалыча, принявшего большую дозу сильного наркотика, но не теряющего контроля даже после удара бутылкой шампанского по голове. «Нормального (курсив мой – А.В.) человека после такого удара по голове волновали бы вечные вопросы. А этот думал о телефонных звонках. Как писал Маяковский, «гвозди бы делать из этих людей, всем бы в России жилось веселей» (это он потом исправил на «крепче бы не было в мире гвоздей», а в черновике было именно так, сама видела» (С.82). Противопоставление «нормального человека» и Михалыча приобретает метафорический смысл через развернутую цепочку пародийных ассоциаций: с Маяковским, воспевавшим нечеловеческое (ненормальное) мужество советских людей (типа «Товарищу Нетте – пароходу и человеку»); с высказываниями Сталина о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей» (в форме перифраза). Если предположить, что Пелевин намеренно заменил фамилию настоящего автора «Баллады о гвоздях» Н.С.Тихонова на Маяковского, то этот ход усиливает пародийно-убийственную характеристику революционной советской поэзии, данную, в частности, самим Маяковским в стихотворении «Юбилейное» («какой однаробразный пейзаж!»)[9] [9. С.43], подтвержденную Булгаковым в «Мастере и Маргарите» (диалог Ивана Бездомного и Мастера, из которого становится ясно, что для Мастера все стихи поэтов типа Бездомного одинаковы)[10] [10. С.133].

Другая, высокая линия трансформации русской культуры гражданственного служения Отечеству воплощена в типе остаточного интеллигента-офицера. Генерал-полковник, он же волк-оборотень Саша Серый, он же возлюбленный А Х., парадоксально изучает тот же шариковский служебный опыт, не имея другого, до-шариковского, до-советского, взятого под контроль ЧК. Шариков тоже взят в ЧК, вся история опытов по трансформациям засекречена, а рукопись «Собачьего сердца» Булгакова изъята. От этого опыта общество было отчуждено и насильственно «вселено» в новый мир. «Наследовать» Саша Серый может только то, что культивировала Советская власть, изъяв из высокого русского идеала («Служить бы рад…», как сказал еще Грибоедов горько-романтическим голосом Чацкого) осмысленно-личностное начало, подлинную русскость и оставив на потребу победившей шариковщине лишь иллюзорную реальность слепого прислуживания. А Х. отличает Сашу Серого сразу: «Самое же главное, мне показалось, что это лицо из прошлого. Похожих лиц было много вокруг в давние времена, когда люди верили в любовь и Бога, а потом такой тип почти исчез» (С.84). Удел этих последних русских в общем трагикомический: последняя трансформация гордого, сильного, прекрасного волка, возомнившего себя в результате уроков чекиста и космонавта Шарикова сверхоборотнем, приводит к смешному обличью черной собаки – жалкой пародии благородного волка. Высокий смысл сверхоборотня ироничеки снижается, подвергается антиутопическому сомнению. Шариковы, взятые под контроль ЧК, отныне «творили» науку и культуру. Далее, по ходу повествования, все культурные ассоциации в романе Пелевин рассматривает с позиции советских трансформаций, наложивших такие глобальные «поправки» на состояние русского человека и русской культуры, что от ее былого величия и национального своеобразия мало что осталось. В каких-то чудом сохранившихся (может быть, благодаря мистическому бдению великовозрастной лисы-оборотня) остаточных «пустотах» еще мерцают светильники, из которых, возможно, составится Радужный Поток.  

Значимой в сфере любовных перипетий становится ассоциация с В.Набоковым, которая выведет и к культурной парадигме, заданной реальной писательской и гражданской судьбой Набокова, и к образу современной России в романе Пелевина. Один из клиентов А Х., интеллектуал Павел Иванович, выдвигает перед ней культурную оппозицию Достоевский – Набоков вокруг «слезы ребенка», которая для первого означает немыслимость счастья, а для второго – наоборот, сомнение, «бывает ли счастье без нее» (С.62). А Х., чувствуя свое «кровное» литературное родство с Лолитой, принимающая ее историю «очень лично и всерьез» (С.62), дает свое объяснение «наследной» (традиционно-культурной)  драмы Набокова: «Писателю мечталось, конечно, не о зеленой американской школьнице, а о скромном достатке, который позволил бы спокойно ловить бабочек где-нибудь в Швейцарии. В такой мечте я не вижу ничего зазорного для русского дворянина, понявшего всю тщету жизненного подвига. А выбор темы для книги, призванной обеспечить этот достаток, дает представление не столько о тайных устремлениях его сердца, сколько о мыслях насчет новых соотечественников, и еще – о степени равнодушия к их мнению о себе. То, что книга получилась шедевром, тоже несложно объяснить – таланту себя не спрятать…» (С.63). Ассоциативный комментарий к фигуре Набокова и ее роли в русской и американской культуре ХХ века задан, а домысливать, как всегда в мире Пелевина, предоставлено читателю. Позиция А Х. (Пелевина) заключается в том, что интерпретировать (главный) роман Набокова «Лолита» следует именно в русском направлении, потому что тема «зеленой американской школьницы» была лишь данью коммерческой реальности Америки и материи существования («скромному достатку») самого писателя в чужой ему стране. Так толкует А Х.

Но подтекст набоковской аллюзии ведет гораздо дальше, за пределы темы, которая сама претерпевает виртуозную трансформацию. Набоков (Гумберт Гумберт) не растлевал американскую нимфетку, она уже была «порченой», но он точно попал в американскую тему, чтобы через нее еще точнее попасть в Россию, которая была отнята у него насильственно в юном возрасте, когда он не мог еще ни получить обещанного «королевского» литературного наследства, ни хотя бы сражаться за него. З.Шаховская, определяя набоковскую Россию, как его собственную, с которой у него свой «роман», пишет: «Эта ограничительная Россия – Эдем, из которого Набоков был изгнан, его королевство. Он не просто изгнанник, эмигрант, беженец – он принц или король, потерявший свой наследственный удел»[11] [11. С.64]. И этот мотив потерянного детского рая (России) навсегда остался генеральной приметой художественного мира Набокова, а тоска по невосполнимой утрате перешла в стойкую ностальгию, острые приступы которой проявлялись в высказываниях (не всегда корректных) о классиках русской литературы Золотого века, особенно о Достоевском, не сохранивших для него великого наследства. Самый острый такой «приступ» - «Лолита». Она и есть та Россия, навсегда оставшаяся «порченой» нимфеткой, потому что, не успев стать взрослой, умирает в родах, умирает и ее ребенок (Лолита-2 или 3), который, очевидно, должен был символизировать новый мир в России после революции. Но революция-то и отняла блистательное культурное наследство, даже имя Россия (героиня Пелевина переживает именные трансформации особенно болезненно, а ведь и Ганин, герой романа Набокова «Машенька», из-за того отказывается от встречи с Машенькой, что она теперь – Мария, а Машеньки больше нет нигде). Набоков (почти по-лермонтовски) замкнулся в своей горькой тайной тоске, на той России, которую потерял, которую потеряли мы все, которую пытается восстановить Пелевин. «Лолита» - это еще и европейски-элегантная эстетическая «месть» Набокова России, которая ему не досталась в своей девственной чистоте, как в таком же качестве не досталась Лолита Гумберту Гумберту, как не досталась даже Александру Блоку, вознесшему ее на самую высокую высоту Прекрасной Дамы, но, не выдержавший тяжелой ноши рыцаря, он отрекся от нее («Я не муж, не жених твой, не друг…», стих. «Унижение», 3-й том).    

 С одной стороны – западной, вечно юная пелевинская лиса-оборотень – это тоже Лолита-Россия, ее литературный потомок и предок одновременно, беспомощная и сиротливая в своей человеческой форме. Но это лишь одна из ее личин. С другой стороны - восточной, она - ученица Желтого Господина (обязательная в мире Пелевина ситуация Учитель - ученик), китайского мудреца, школу которого она прошла тысячу двести лет тому назад. Желтый Господин – основной носитель авторской антиутопической идеи, освобождающей сознание А Х. от ее последних заблуждений. «…жизнь – это прогулка по саду иллюзорных форм, которые кажутся реальными уму, не видящему своей природы. Заблуждающийся ум может попасть в мир богов, мир демонов, мир людей, мир животных, мир голодных духов и ад…во всех мирах утверждается то же самое. В аду говорят, что только житель ада может достичь освобождения, поскольку во всех остальных местах существа проводят жизнь в погоне за удовольствиями, которых в аду практически нет. В мире богов, наоборот, говорят, что освобождения могут достичь только боги, потому что для них прыжок к свободе короче всего, а страх перед падением в нижние миры – самый сильный. В каждом мире говорят, что он самый подходящий для спасения» (С.346). Учитель объясняет лисе-оборотню ее особое положение в жизни – способность к трансформациям и перемещениям между тремя мирами – миром людей, животных и демонов. Он указывает ей путь спасения – выход (тоже постоянный знак пелевинского мира), который предопределен учением Победоносного, обладающим волшебной силой и предназначенным только «для существ с высшими способностями» (С.351). К этим высшим существам принадлежит А Х., которой нужно найти ключ, чтобы войти в Радужный Поток.

 В литературные ассоциации романа вплетается еще одна сказка – «Крошечка-хаврошечка», интерпретация которой развернута на всем пространстве российско-государственной темы (собственно антиутопический сюжет романа) и логически завершает образ России, оказавшейся на грани безысходной катастрофы, к которой ее целенаправленно приводит антинародная и антироссийская власть, положившая на карту своей политической игры материю существования всей страны – ее сырьевые богатства (нефть). И на этом участке замкнулась «электрическая цепь». « - Все, выжали. И пласт, и всю Россию» (С.245), - обреченно подытоживает генерал, курирующий нефтяные скважины севера. Остается выть волчьим хором, обращаясь с мольбой к «пестрой корове» – волшебной скважине, как озвучивает этот вой А Х. «…Я знаю, что ты про нас думаешь. Мол, сколько ни дашь, все равно Хаврошечке не перепадет ни капли, а все сожрут эти кукисы-юкисы, юксы-пуксы и прочая саранча…Мне ведь известно, кто ты такая. Ты – это все, кто жил здесь до нас. Родители, деды, прадеды, и раньше, раньше…Ты – душа всех тех, кто умер с верой в счастье, которое наступит в будущем. И вот оно пришло. Будущее, в котором люди живут не ради чего-то, а ради самих себя…сейчас тебе так же плохо, как и нам, потому что ты больше не можешь прорасти для своей Хаврошечки яблоней…» (С.251-252). Пелевин изобретательно осуществляет выход на нефтяную тему, сопряженную с темой государства «позорных волков» - это и есть реальность, которую почти одинаково воспринимает-интерпретирует народ (Хаврошечка-А Х.) и государственный служащий высокого ранга (Саша Серый-Черный).

            Социальная тема сама по себе не очень волнует писателя. Но как лакмусовая бумажка проявляет истинный химический состав вещества, социальный срез постсоветского общества, представленный в романе, помогает и автору, и читателю проникнуть в высокие, таинственные сферы, необходимые для полноценного существования и функционирования духа, но не поддающиеся рациональному познанию и не пригодные для понимания простых житейских ситуаций. Героиня, пишущая Священную книгу, в силу мудрого возраста, пытается «вразумить» своего возлюбленного фээсбэшника насчет «путешествий» в «ойкумене общественной морали и нравственности» (С.267), но он не был готов к этому и его всегда останавливал «внутренний часовой» (С.267). А Х. размышляет над феноменом русского человека, всегда подсознательно примеривающегося к тюремным нарам: «Россия общинная страна, и разрушение крестьянской общины привело к тому, что источником народной морали стала община уголовная. Распонятки заняли место, где жил Бог – или, правильнее сказать, Бог сам стал одним из «понятиев»: пацан сказал, пацан ответил, как подытожил дискурс неизвестный мастер криминального тату. А когда был демонтирован последний протез религии, советский «внутренний партком», камертоном русской души окончательно стала гитарка, настроенная на блатные аккорды. Но как ни тошнотворна тюремная мораль, другой ведь вообще не осталось. Кругом с арбузами телеги, и нет порядочных людей – все в точности так, как предвидел Лермонтов» (С.268). Телеги с арбузами, пройдя сквозь почти два столетия, трансформировались в «миллиардные иски», а порядочных людей в России не осталось – все это пронизано лермонтовской сумрачной печалью, с которой поэт видел пустое и темное грядущее своего поколения, хотя, конечно, строки эти были обращены к другим поколениям.

 Многочисленные мимолетные литературные, исторические, философские  и пр. ассоциации, аллюзии, реминисценции, возникающие едва ли не на каждой странице повествования, могут произвести впечатление некоторой эклектичности и даже хаотичности, вызывать недоумение по поводу эстетической цели автора. Но постепенно все ассоциативные ряды диалектически впишутся в основной сюжет романа, проявят его интригу, вольются в его контекст, войдут в концепцию современной России, русского народа, особого культурного дискурса, главным признаком которого явится хаос, разброд, разрыв. Не случайно Шекспир как главная фигура культуры Возрождения, символ восстановления связи времен, составляет в романе почти отдельный сюжет.    

Человек давно существует в мире, который оставил Бог (или был изгнан из человеческого мира). Остаточный религиозный настрой, бывший в прошлой жизни главной скрепой общинной русской души, прорывается в сюжет Пелевина страшным и безнадежным способом, потому что все уже перевернулось и в этой тонкой духовной сфере, в которой тоже правит бал оборотничество. А Х. размышляет о рассказе-миниатюре Борхеса «Рагнарек». (Рагнарек – по скандинавской мифологии – гибель богов и всего мира, следующая за последней битвой богов и хтонических чудовищ). Рассказ вмонтирован в «гибельный» эпизод потери невинности А Х. из-за того, что впервые ее хвост не подействовал должным образом на мозг клиента (Саши Серого в волчьем обличье). Весь богатый книжно-ассоциативный антураж эпизода стянут к центральному (узловому) мотиву – это конец духовной эры человечества (мира богов), давно предсказанный в северной (скандинавской) мифологии и наступивший в сиюминутной реальности героини. А Х. чувствует апокалиптическое напряжение эмоционально-психологической и мировоззренческой подоплеки рассказа Борхеса как настрой собственной души, а читатель между тем (совместно с писателем) все более глубоко втягивается в многовековой опыт мировой истории. Сам рассказ Борхеса становится образом в мире романа Пелевина, своего рода действующим персонажем, с которым героиня вступает в непосредственный контакт. Ее восприятие описанного в рассказе победного возвращения богов из векового изгнания и тут же следующей их гибели – это и есть реальность длительной истории взаимоотношений человечества с богами как общего культурного знака всех народов и эпох. Борхес выводит модель-схему этих отношений, в сгущенной ауре которых можно почувствовать парадоксальную природу человеческого духа: здесь и европейская озабоченность по поводу сохранения богопоклоннической энергии человека, и предчувствие Достоевского о грядущей богооставленности человека, и объявленная Ницше смерть Бога.

Рассказ Борхеса четко разделен на две сцены, организованные в антиномическую ситуацию, скрепленную переходным моментом «все переменилось». А Х. характеризует первую сцену (возвращение богов) как «странное шествие», «сновидческое эхо фашизма», вторую (расстрел богов) не комментирует никак, а только дополняет своим текстом, описывая чьи-то пометки на книжной странице и интерпретируя их как импульсивное стремление неведомого читателя «передать градус эмоций» (С.135). Что же скрыто в смысловом и эмоционально-оценочном содержании обеих частей рассказа – вопрос к читателю. «Вдруг нас оглушило гулом демонстрации или празднества. Людской и звериный рев катился со стороны Бахо. Кто-то завопил: «Идут!». Следом пронеслось: «Боги! Боги!». Четверо или пятеро выбрались из давки и взошли на сцену Большого зала. Мы били в ладоши, не скрывая слез: Боги возвращались из векового изгнания. Поднятые над толпой, откинув головы и расправив плечи, они свысока принимали наше поклонение»[12] [12. С.187]. Люди и Боги уже необратимо разъединены и непримиримо противопоставлены друг другу по парадоксально общему признаку – поврежденной личности: люди подобострастны, боги высокомерны. Дальнейшее описание поведения Богов, которое цитирует Пелевин через восприятие А Х., усиливает эмоциональный «градус» до запредельного уровня.

Вторая часть миниатюры Борхеса процитирована полностью, но героиня Пелевина безмолвствует по поводу прочитанного. Комментарий предоставлен читателю, которому дается лишь подсказка в виде помет: «Началось с подозрения (видимо, преувеличенного), что Боги не умеют говорить. Столетия дикой и кочевой жизни истребили в них все человеческое; исламский полумесяц  и римский крест не знали снисхождения к гонимым. Скошенные лбы, желтизна зубов, жидкие усы мулатов или китайцев и вывороченные губы животных говорили об оскудении олдимпийской породы. Их одежда не вязалась со скромной и честной бедностью и наводила на мысль о мрачном шике игорных домов и борделей Бахо. Петлица кровоточила гвоздикой, под облегающим пиджаком уадывалась рукоять ножа. И тут мы поняли, что !идет их последняя карта!, что они !хитры, слепы и жестоки, как матерые звери в облаве!, и – !ДАЙ МЫ ВОЛЮ СТРАХУ ИЛИ СОСТРАДАНИЮ – ОНИ НАС УНИЧТОЖАТ!.

 И тогда мы выхватили по увесистому револьверу (откуда-то во сне взялись револьверы) И С НАСЛАЖДЕНИЕМ ПРИСТРЕЛИЛИ БОГОВ» (С.135-136). Ключевое слово здесь – «с наслаждением», содержащее смысл отношения к Богам, которое, очевидно, извечно накапливалось в людях. Боги Борхеса гибнут в реальности сновидения, но сон лишь усиливает впечатление почти импрессионистического колорита, сквозь который писатель передает «смятение, лихорадку, тревогу, страх и восторг» (Борхес) (С.187) в другую реальность. Борхес рассказывает о разбожествлении богов и расчеловечении человечества. Пелевин думает о хрупком здании личности, которое рушится. «Впрочем, теперь это не так страшно. Здание современной личности больше похоже на землянку – рушиться в ней нечему, и усилий для ее завоевания прилагать почти не надо» (С.112). Так полагает А Х., и ей легче приспосабливаться к безличностному миру обмана, полному оборотней («оборотней в погонах», оборотней-паразитов, приватизировавших Россию, оборотней-хорьков, за деньги одобряющих такую приватизацию, с.202, и др.), проще навевать на этот мир «омерзительных оборотней» (С.203) собственный обман. В ее сознании постоянно идет напряженная работа по разрешению трудных вопросов ХХI века, один из которых связан с личностью. Она должна совершить прорыв-побег (как это делают герои всех произведений Пелевина) в другой, спасительный мир. После просмотра телесюжета о покушении террористов на чеченского эссеиста Аслана Удоева в Лондоне А Х. приходит в шоковое состояние от вопроса, прозвучавшего в передаче: «Правда ли, что террористу в голову были вмонтированы провода?». «Мне представилось возможное будущее: спецклиника, операция по зомбированию, вмонтированный в голову командный кабель (я вспомнила проводок телесного цвета в ухе охранника из «Националя»). Ну, а потом задание. Например, с миной на спине под танк – как героическая овчарка военных лет…» (С.149-150).

Подобные исторические ассоциации спонтанно возникают в памяти А Х. в особо опасных эпизодах ее жизни. Так, во время охоты на кур, преследуемая двумя конными милиционерами, она всем своим загнанным существом чувствует прямую связь происходящего в сей момент с Гражданской войной. «С тех пор как я последний раз уходила от конных преследователей, прошло почти сто лет (это было под Мелитополем во время Гражданской войны). Но когда за моей спиной тяжело застучали копыта, я сразу же вспомнила тот день. Воспоминание было живым и страшным – мне даже показалось на миг, что весь двадцатый век просто примерещился мне от жары и нехватки кислорода, а на самом деле я так и бегу из последних сил от пьяных буденовцев, гонящих меня к смерти по пыльной дороге…» (С.231-232). Так писатель находит точки разрывов в истории русской культуры, предопределившие ее оборотнические трансформации, которые и привели русский народ к моральной и культурно-религиозной деградации вплоть до утраты его национального (русского) признака.

Оставаться рядовым оборотнем в таких условиях А Х. не может, она должна противопоставить этому гибельному миру сверх-идею, каковой становится идея сверхоборотня, открытая ей Желтым Господином и преобразованная, обогащенная в результате взаимодействия двух реальностей в ее сознании: книжной, в которой расположен ее ищущий дух, и материально-чувственной, в которой пребывает ее постоянно трансформирующее тело. Сверхоборотень – книжная метафора глубинной волшебной (сверхъестественной) силы внутри тех оборотней, которые обладают личностью, равная метафоре сверхчеловека. «Сверхоборотень – это тот, кого ты видишь, когда долго глядишь вглубь себя…сверхоборотень по очереди становится тобой, мной, этим пакетом яблок, этой чашкой, этим ящиком – всем, на что ты смотришь» (С.355) - так объясняет А Х. волку-оборотню Саше Серому. А когда тот пытается понять, кто же все это создает, она отвечает: «Мы сами…Мало того, мы и Бога создаем» (С.361). Ее мучает сомнение относительно способа создания этого обособленного, личностного мира, и неожиданную подсказку она получает от Саши Серого: «Чем создаем? Хвостом, что ли?» - спрашивает он. «Трудно описать эту секунду. Все догадки и прозрения последних месяцев, все мои хаотические мысли, все предчувствия – вдруг сложились в ослепительно-ясную картину истины. Я еще не понимала всех последствий своего озарения, но уже знала, что тайна теперь моя» (С.361). Автор целенаправленно ведет ее к любимой «Внутренней Монголии», здесь это скорей всего Радужный Поток, но так или иначе это – выход из культурного тупика, на уровне нового Бога, выношенный внутри Личности.

Примечания

Акимова Т.И.

«Писатель и общество» в современной литературе:

к постановке проблемы.

В настоящее время наука о литературе лишена четких критериев подхода к современному литературному процессу. Современная литература – это, как правило, зыбкое и бесформенное понятие, так как современный литературный процесс часто оказывается заложником эстетического подхода, сформированного при иных социально-исторических факторах, поэтому наложение на литературу современности методов только исторической поэтики ведет за собой заведомо искаженную картину подвижных и незавершенных процессов.

Данная проблема была заявлена еще в двадцатые-тридцатые годы ХХ века, когда назрела необходимость анализировать современные тому историческому периоду художественные произведения на определенной идеологической базе, в работе М.М. Бахтина «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику», в которой ученый указывал на возможности социологического анализа явлений искусства: «Видя в литературе социальное явление, мы с неизбежностью приходим к вопросу об её причинной обусловленности. Для нас это – социологическая каузуальность. Только теперь историк литературы получает право стать в позу социолога и выдвигать свои «почему», чтобы литературные факты включить в общий процесс социальной жизни данного периода и чтобы, вслед за этим, определить их место во всем историческом движении. Тут-то и вступает в свою силу социологический метод, который в применении к литературе, становится историко-социологическим» [1, с. 36]. В этом высказывании Бахтина заложена идея о сближении двух наук – литературоведения и социологии в анализе литературного процесса. В данной статье мы постараемся провести исследование современной литературы с учетом таких понятий социологии, как: «социальный институт», «общественные классы», «социальные группы», «социальный статус», «сословие», «социальная стратификация», при чем, прежде всего, мы будем говорить об актуальных проблемах социума, затрагиваемых современными писателями в произведениях двух последних десятилетий (1985-2005).

Первая проблема, с которой столкнулся отечественный писатель в перестроечное и постперестроечное время, – проблема самоопределения. Найти свое место в новой жизни, определить социальный статус, – вот те задачи, которые отразились на идеологическом уровне художественного произведения девяностых годов ХХ века. Была замечена закономерность в определении своего социального статуса писателями разных поколений. Представители старшего поколения, как правило, говорили об утраченных позициях в системе взаимоотношений писателя с властью: статус «оппозиционного писателя» заменился статусом «маргинального писателя». Почва для подобного перехода была подготовлена писателями-эмигрантами третьей волны, для которых положение «нигде» являлось показательным для их самоопределения. (Самой яркой фигурой предстает, безусловно, поэт И. Бродский, для которого особые отношения со временем и пространством стали общим местом в рассуждениях литературоведов, отнесем сюда и таких прозаиков русского зарубежья, как В. Аксенов, В. Войнович, С. Довлатов).

Младшее поколение писателей вынуждено было сразу строить свои взаимоотношения с обществом через систему рынка, поэтому в их самоопределении возникала другая шкала градаций: «коммерческий писатель» – «некоммерческий писатель», то есть место писателя определяли не масштаб критики и гонения писателя со стороны власти, а степень дохода, получаемого от продажи книг. В связи с этим самыми современными писателями предстали В. Сорокин и В. Пелевин. Так, П. Басинский заметил: «Пелевин обладает одним несомненным даром. Он умеет быть современным. Это, кстати, достаточно редкий талант в литературной среде, которая помешана на старомодности и чеховском пенсне со шнурком» [2, с. 192]. С сожалением следует констатировать факт, что чеховский интеллигент в настоящее время – это маргинальный элемент современного российского общества.

Итак, социальный статус героя в современной литературе изменился: герой старшего поколения писателей – обязательно интеллигент, наделенный всем бременем ответственности за происходящее в его стране (филолог, писатель, ученый и примыкающие к ним деятели искусства: художники, актеры, музыканты и т.д.); герой младшего поколения должен проявлять лидерские черты характера и занимать те общественные позиции, которые выглядят наиболее «выгодно» (журналист, бизнесмен, психолог, «офисный работник») – то есть, приносить доход, которому соответствует определенный имидж, сфера услуг и поведение данного лица. Интересно проследить тяготение современных молодых писателей к журналистской профессии. Журналист превращается в некоего трикстера, наделенного способностью легко перемещаться по складывающейся иерархической лестнице российского социума и проникать в самые потаенные уголки различных социальных институтов. Герои-журналисты действуют в произведениях И. Стогова, П. Крусанова, А. Уткина.

Вторая проблема, логично вытекающая из первой, – отношение писателя к различным социальным институтам и общественным слоям. Из вышесказанного следует, что экономический институт (собственность, заработная плата) занимает важное место в сознании современного писателя. Формируется либо презрительно-отрицательное отношение писателя к «людям денег» (В. Личутин «Сукин сын» (Наш современник. 2002. №1), Л. Бородин «Бесиво» (Москва. 2002. №11)), либо насмешливо-ироничное (Д. Липскеров «Сорок лет Чанчжоэ» (Новый мир. 1996. №7-8), М. Веллер «Легенды Невского проспекта» (1993), А. Слаповский «День денег» (Новый мир. 1999. №6)). Еще один вариант – изображается герой, желающий уйти от сложно складывающихся в государстве экономических отношений в мир предельной простоты и ясности (М. Бутов «Свобода» (Новый мир, 1999, №1,2); И. Кочергин «Помощник китайца» (Знамя. 2002. №11), А. Уткин «Самоучки» (Новый мир. 1998. №12)).

Владимир Личутин в психологическом очерке достаточно резко отзывается о происходящих в стране переменах: «открытое противостояние, вражда, столкновение идеалов в конце века сменились открытой, внутренней, темной и тайной борьбой интересов, все как бы облеклись в пятнистые камуфляжи, и незаметно подползла и укрепилась в России новая форма власти – тирания чуждого духа, и всякая, даже сильная личность не может заявить о себе в полный голос, невольно подчиняясь особому скрытому сообществу людей, захвативших государство» [3, с. 126]. Более спокойная интонация слышится из уст А. Уткина: «Вчерашние школьники и отставные военные, товароведы и прорабы, превратившиеся вдруг в крепких хозяйственников, воры вне всяких законов, сомнительные авторитеты и убежденные домохозяйки в мгновение ока наживали состояния; город лихорадочно реставрировался, а в раскрашенных граффити подъездах запахло сушеной коноплей. Шальные деньги кружили голову, и отнюдь не только тем, на кого просыпались сладостным и нежданным дождем. Они легко приходили в руки и исчезали тем легче, как дым. Их провожали рассеянными улыбками и о них не слишком сожалели. Все стало можно, все оказалось рядом» [4, с. 4].

М. Веллер, выносящий на суд читателей миф о легендарном фарцовщике Фиме Бляйшице, намеренно обнажает мифологическую сущность своего героя: «Через полтора месяца он ощущал себя абсолютно другим человеком – да он и был другим: деловар с башлями. Это категория особая, это по натуре эдакая акула-истребитель, гроза Уолл-стрита и мафии одновременно, беспощадный профессионал-боец за денежные знаки, притворяющийся окушком под сплошным и частым советским бреднем. Волк и волкодав в одном лице. Короче, характерная биологическая особь. Где Закон не защищает бизнес – там бизнес показывает Закону, кто такая мать кузьмы и кто платит за музыку, под которую Закон пляшет» [5, с. 26].

Политический институт (государство, армия, партия), напротив, уступает прежние лидирующие позиции в изображении современности писателем. Политическому институту отводят важное место в военной прозе, однако степень его участия в судьбе отдельного «частного» человека сведена к минимуму. Предоставление солдата самому себе описывается и в прозе О. Ермакова («Возвращение в Кандагар» (Новый мир. 2004. №2)), и в рассказе В. Маканина «Кавказский пленный» (Новый мир. 1995 №4). Эта отстраненность современного человека от политического института становится заметнее, если мы сравним с вышеназванными произведениями роман В. Астафьева «Прокляты и убиты» (1994), в котором партия, государство, армия будут функционировать в единой линии повествования.

На общем фоне невнимания творческой личности к политическим институтам выделяются писатели, делающие эту тему своей «визитной карточкой» – А. Проханов («Господин Гексоген», 2002) и Э. Лимонов («У нас была великая эпоха». Знамя. 1989. №11). Каждый из них по-своему интерпретирует страницы истории: военное и послевоенное время (Э. Лимонов) и современность (А. Проханов). О последнем необходимо сказать, что политические деятели, загримированные писателем под персонажей, легко узнаются читателями, и это, безусловно, один из ведущих приемов автора «политического романа» «Господин Гексоген». Заметим, что термины социологии прочно впаяны в содержательную ткань романа А. Проханова: «Эти игры, – Астрос радостно убеждался в том сильном впечатлении, какое произвели игры на Белосельцева, – при кажущейся наивности и простоте, моделируют поведение, сложным образом подавляют различные области подсознания у отдельной личности или у целых социальных групп. В период социального напряжения, массового недовольства, во время массовых вспышек шовинизма или пережитков имперского чувства эти игры подобны психотропным препаратам. Игры составлены с учетом последних достижений психиатрии и запатентованы нами» [6, с. 165-166]. По мнению писателя, данные социологических наук становятся материалом для манипуляций власти с обществом.

Положительной стороной в обрисовке писателем современной общественной жизни, несомненно, стоит признать интерес творческой интеллигенции к воспитательным институтам. Образы подростка, становящейся личности привлекает внимание многих молодых и не очень молодых писателей, назовем лишь некоторых: А. Геласимов «Нежный возраст» (Октябрь. 2001. №12), Н. Горланова, Вяч. Букур «Афророссиянка» (Октябрь. 2002. №3), Н. Садур «Вечная мерзлота» (2001), Д. Липскеров «Сорок лет Чанчжоэ» (Новый мир. 1996. №7-8), при этом каждый их них, конечно же, расставляет свои приоритеты в данной теме.

Так, в рассказе А. Геласимова проснувшееся самосознание подростка стремится постигнуть вечные абсолюты – красоту, истину, свободу, дружбу, любовь, что сопровождается трагическим разъединением с семьей, домом, прежним кругом увлечений. Подросток Д. Липсерова Джером Ренатов – изначально глубокомысленная личность, так как живет и воспитывается в интернате. Его всезнание и вездесущность сопряжены с мифологической основой романа, вбирающую в себя эсхатологическую концовку. Н. Садур, выворачивая наизнанку детскую литературу, роман воспитания и историю любви, выносит на передний край ценностный низ, карнавализированный (по М.М. Бахтину) фамильярными отношениями, поэтому сексуальный инстинкт, инстинкты насыщения и выживания оказываются настоящими героями её повести. Н. Горланова и Вяч. Букур акцентируют читательское внимание на осознание личностью своего менталитета и национальных основ, что, как оказывается, не зависит напрямую от национальности, расовой принадлежности, вероисповедания. Приобщение к культуре происходит через соответствующие образование и воспитание. Афророссиянка Анна осознает себя русской, когда отказывается от заведомо лучшей доли за границей, ощущает чувство вины за содеянные ею грехи, не находит счастья в семейной жизни и идет в библиотеку читать А.С. Пушкина.

Традиционные общественные институты семьи и брака – также оказываются в центре внимания писателей. Безусловно, ведущую позицию тема семьи и брака занимает у представителей «женской прозы». Л. Петрушевская в повести «Время ночь» (1992) изображает целое поколение женщин, воспитывающихся без участий мужчин (т.н. «неполная семья») и преодолевающих жизненные невзгоды по-своему, через натянутый нерв и женское бессилие. Сквозь вереницу измен (женской или мужской) проводит своих героинь Л. Улицкая. В её произведениях – «Сонечка» (1993), «Медея и ее дети» (Новый мир, №3. 1996) – разрушение семейного очага воспринимается как утрата естественной гармонии, цельности, существующей когда-то, в далеком прошлом, в настоящие же дни безвозвратно потерянной. Непреодолимое одиночество сопровождает героинь Г. Щербаковой «Актриса и милиционер» (1999), Н. Садур «Вечная мерзлота» (2001), М. Палей («Вода и пламень» (Новый мир. 2003. №6), «Луиджи» (Знамя. 2004. №9)). Институт брака предстает в их творениях заведомым обманом или бесконечным абсурдом существования женщины, местом, где она себя не находит и не реализует. Центральным мотивом произведений М. Юденич («Я отворил перед тобою дверь» (2004)) оказывается месть женщины мужчине за все перенесенные ею обиды, при чем это чувство, по мнению писательницы, восходит к глубокой древности времен инквизиции, а теперь оборачивается расплатой мужчины за содеянное им когда-то.

Мужчины-писатели также описывают разочарование своего героя в браке, независимо от его социального статуса: И. Кочергин «Помощник китайца» (Знамя, 2002, №11), Ю. Поляков «Подземный художник» (Нева, 2002, №11), И. Стогов «Мачо не плачут» (СПб.: Амфора, 2003), А. Уткин «Самоучки» (Новый мир. 1998. №12). Поиск выхода из данной ситуации выводит М. Шишкина из писателей данного ряда («Венерин Волос» (2005)) и приближает к писателям, пытающимся сохранить ценность данного общественного института (В. Аксенов «Московская сага» (1992)).

Стремление современной творческой личности разобраться в настоящем через осмысление прошлого и будущего обозначает третью проблему нашей общей темы – формирование исторического взгляда на современность через изображение событий прошедших эпох или проецирование модели будущего развития общества. Причину падения нравственности в современном обществе М. Веллер выводит из особенностей советской эпохи («Легенды Невского проспекта» (1993)). Сталинская эпоха и её абсурд оказываются предметом повествования В. Шарова («Старая девочка» (Знамя. 1998. №8-9)). А. Волос («Путевка на целину» (Новый мир. 2003. №5)) вспоминает «славное» время единения людей, когда молодые инженеры начинали свой профессиональный путь с освоения целины, эпохи приобщения к научно-техническому прогрессу народов Союза.

Будущее же, наоборот, предстает довольно мрачным и тревожным в антиутопиях Л. Петрушевской («Новые Робинзоны» (Новый мир. 1989. №8)), В. Маканина («Лаз» (1991)), Т. Толстой («Кысь» (2000)). Если Л. Петрушевская предупреждает об опасности отстранения от современной жизни, ухода в уединение, замкнутость на собственных проблемах, то Т. Толстая указывает на проблемное состояние современной культуры, уровень нашего образования и наивно или извращенно понятые идеи прогресса и окультуривания общества. В Маканин отмечает идею социальной ярости, которая разрушает общество изнутри при любом существующем миропорядке: «Социальная ярость, если уж она выходит на поверхность, делает всех неизменно проще и взаимно злее» [7, с. 50].

В ходе анализа приходим к выводу, что исторический (объективный) взгляд на современность пока невозможен. Писатель слишком замкнут на решении частных проблем и не способен подняться до уровня масштабных обобщений, психология доминирует над философией, личные неурядицы оттесняют авторские размышления над общечеловеческой идеей, из чего вытекает четвертая проблема – вероисповедания.

Для Ю. Буйды («Переправа через Иордан» (Новый мир. 2004. №9)) вопрос веры складывается из мельчайших бытовых составляющих, незаметных человеку нерелигиозному, поэтому увидеть в частных проявлениях жизни некий высший сакральный смысл, становится первостепенной задачей писателя. Для А. Королева («Человек-язык» (Знамя. 2000. №1)) поиск веры протекает параллельно становящимся нравственным ориентирам в современном обществе, поэтому выстраивание социума на гуманистическом основании видится писателю самым прочным и истинным. Наконец, для И. Стогова проблема вероисповедания возникает из обычного вопроса личности в процессе её самоопределения – «Как жить?», предельная концентрация героя на этой проблеме и экзистенциальная ситуация, в которой он оказывается, заставляет его добавить слово, само собой слетающее с языка, – «Господи!».

Таким образом, все перечисленные вопросы стекаются к пятой проблеме, которая незримо присутствует в каждом художественном тексте – выстраивания отношений писателя с государством и своим народом, – данная проблема заложена в любом идейном содержании текста, так или иначе соприкасается с множеством различных вопросов и проблем. В этом случае мы вынуждены говорить о проблеме читателя, на которого ориентируется писатель в своем творчестве, соответственно о разных социальных группах и общественных классах, т.е. социальной стратификации (перемещение интеллектуального читателя в социальной лестнице демонстрирует подвижность писательского мышления в выборе вектора идейной составляющей произведения).

Постмодернистские тексты ориентированы, как правило, на элитного читателя – образованного, получающего или имеющего высшее образование, потому что только при этом условии читателю ясна игра с текстами, которую ведет писатель, будь то Д. Галковский («Бесконечный тупик» (1991-1994)), М. Харитонов («Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (Дружба народов. 1992. №1,2)) или Е. Попов («Подлинная история «зеленых музыкантов»» (1997)). Из этого ряда выделяются писатели, активно использующие приемы «массовой литературы», следовательно, понятные как для элитного, так и для массового читателя: В. Пелевин («Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996)) и В. Сорокин («Норма» (1994), «Голубое сало» (1999)).

Объединяющим началом всех этих разных писателей становится ориентация на русского читателя конца ХХ века, способного купить недешевую книгу в магазине или отыскать искомый текст в сети Интернет. Возрастная, гендерная или профессиональная сословность уже заданы в текстах молодежных авторов (Стогов, Крусанов), женских авторов (Улицкая, Петрушевская, Палей, Щербакова, Токарева, Юденич и др.). Например, та же Улицкая очень понятна медицинским работникам, так как проблемы данной сферы довольно часто актуализируются в её произведениях, А. Маринана, если исходить из полученного ею профессионального образования и рода её занятий, – юристам.

Следует заметить, что появление постмодернизма, замкнутого на формальных аспектах текста, было подготовлено филологической плеядой писателей, ворвавшейся в русскую литературу со второй половины ХХ века. Если оценить профессиональное образование писателей этого периода, то окажется, что подавляющая часть будет иметь филологическое образование. Поэтому в современном литературном процессе только приоткрывается завеса над корпоративным миром других профессиональных сообществ (медиков, экономистов, строителей, географов и др.). Полагаем, в этом направлении будет развиваться писательская мысль, чтобы сформировалась эпическая дистанция, способная создать эпос ХХ1 века, с его масштабностью и философской глубиной.

Литература

1. Бахтин, М.М. П.Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. / М.М. Бахтин. – М.: Лабиринт, 2003. – 192 с.
2. Басинский, П. Писатель нашего времени. Три портрета. / П. Басинский. // Нева. – 2002. – №2. – С. 188-203.
3. Личутин, В. Сукин сын. Психологический очерк. / В. Личутин // Наш современник. 2002. №1. – С. 107-129.
4. Уткин, А. Самоучки. Роман. / А. Уткин. // Новый мир. 1998. №12. – С. 4 -109.
5. Веллер, М. Легенды Невского проспекта. / М. Веллер. – СПб.: Фолио, 2004. – 383 с.
6. Проханов, А. Господин Гексоген. / А. Проханов. – М.: Ад Маргинем, 2002. – 474 с.
7. Маканин, В. Лаз. / В. Маканин. Долог наш путь. Повести. – М.: Вагриус, 1999. – С. 7-80.

Ирина Г.Микайлова

МЕРА СИНТЕЗА КАК ПРОИЗВОДНОЕ КРЕАТИВНОГО ХУДОЖНИКА

В МЕЖПОЛЮСНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ДУАЛЬНЫХ ОППОЗИЦИЙ

(комментарий к докладу А.С.Ахиезера)

 Поставленная в докладе А.С.Ахиезера «Личность – субъект саморазвития» проблема интерпретации смысла личности посредством формирования ее способности к самокритике, самоизменению и, в конечном счете, самоопределению, в современный период усложнения динамических культурных процессов с их изменяющейся спецификой с каждой минутой приобретает все большую значимость и актуальность.

Отмечая, что подобный подход к проблеме имеет своей целью осмысление специфики личности сегодня и путей ее мышления, А.П.Давыдов в своем комментарии к докладу А.С.Ахиезера обращает наше внимание на подлинную глубину логики докладчика, поскольку эта логика затрагивает проблему не только личности как субъекта культуры, но, прежде всего, креативного художника как субъекта идеи культуры в межполюсном пространстве дуальных оппозиций.

Субъект, по мысли А.С.Ахиезера, создает новые логики, погружаясь в мировую художественную культуру и не ограничиваясь, единственно, тем, что представляет для него наибольшую ценность. Креативный художник, подчеркивает А.С.Ахиезер, соотносится только с интерпретируемой им самим художественной культурой, поскольку освоение культуры, в том числе, художественной, невозможно без интерпретации. В самом деле, без накопленного креативным художником культурного опыта, предполагающего организованное содержание его креативного сознания, мысли (в качестве умозрительной выразительной модели) и производных его творческой (в том числе, литературной) деятельности (литературных и художественных произведений) культура как непреходящее формирование всеобщего, с присущими ему глобальными этическим и эстетическим идеалами, не может существовать.

Именно поэтому всякая инновация креативного художника неизбежно реализуется в художественной культуре как ее новый элемент, служащий новой интерпретацией ранее сложившейся культуры. Сущность интерпретации представлений креативного художника о чувственно воспринимаемом мире – не просто отражение этого мира в его сознании,  но и его реакция на мир, на протекающие в нем культурные процессы (с присущей им борьбой этических и эстетических идеалов и сменой обусловленных ими культурных ценностей) и их неизбежное усложнение, реакция, требующая от субъекта культурного процесса переосмысления существующих смыслов, критики доминирующих в обществе этических и эстетических идеалов и формирования новых, синтетических, оппозиционных идеалов и утверждения основанных на них новых культурных ценностей.

Художественная культура существует в динамике, в процессе непрерывной активности креативного субъекта. Однако ни динамика мышления, ни реализующая его образы деятельность по созданию произведений (в том числе, литературных) не возможны без диалога. А.С.Ахиезер подчеркивает, что подобный диалог должен осуществляться между полюсами мышления креативной личности, рассматриваемыми в качестве персонифицированных полюсов художественной культуры. Ведь именно в процессе диалога, служащего стимулом взаимопроникновения полюсов, формируются полюса мышления креативного художника. Такой диалог, по мысли А.С.Ахиезера, логически и исторически лежащий у истоков творческой (в том числе, литературной) деятельности креативного субъекта, бесконечно стремится к идеалу его самоценности, рассматриваемому в качестве глобального идеала саморазвития креативного человечества.

Постижение глубинных смыслов диалога возможно, таким образом, посредством выявления импульсов, не только побуждающих креативного художника к самокритике (должен и могу ли я следовать насаждаемым обществом идеалам?) и, тем самым, к самоизменению (я должен и могу формировать новые, оппозиционные идеалы), изменению общества, его идеалов (я должен бороться за утверждение вновь сформированных мной идеалов) и основ человеческих отношений (я должен убедить членов сообщества следовать новым, оппозиционным этическому и эстетическому идеалам), но и формирующих в креативном художнике способность к самовоспроизводству и воспроизводству культурного опыта. И если, по А.С.Ахиезеру, креативный человек является источником бесконечных изменений, то, соответственно, чувственно воспринимаемый им мир, человеческая реальность с присущими ей духовными и утилитарными идеалами становятся производными интерпретации креативным художником диалога с данной человеческой реальностью. Таким образом, вся художественная культура раскрывается перед креативным человеком как неограниченная возможность достижения требуемого результата посредством формирования производных творческой (в том числе, литературной) деятельности. При этом, диалог не становится для  креативного художника внешне заданным фактором (событием), но служит в качестве его неизбежного внутреннего определения.

Креативный художник критикует и разрушает доминирующие в обществе этический и эстетический идеалы и обусловленные ими культурные ценности и формирует новые, оппозиционные, синтетические идеалы, создавая на их основе новые художественные направления, стили и художественные (в том числе, литературные) произведения, служащие производным новых форм диалогического общения. И, как следствие, произведением креативного художника неизбежно становится человеческое общество с присущими ему идеалами, все инновации, государство, все институты власти, вся культура в целом и художественная культура в частности, включая каждый новый формируемый синтетический идеал. Сжатая в мышлении креативного художника, подобно пружине, не фиксируемой ни пространством, ни временем, художественная культура разворачивается, как в калейдоскопе, чтобы претерпеть трансформацию в художественный образ, реализуемый в художественном (в том числе, литературном) произведении.

Именно поэтому художественная культура (и литература, в том числе) ориентирована на поиск гармоничного самоопределения, рассматриваемого как производное саморазвития. Тем самым, производным непрерывного самоизменения в творчестве креативного художника неизбежно становится достижение интеллектуально-эмоционального баланса, потенциальная опасность нарушения которого способствует возникновению стремления к новому синтезу, к созданию новых художественных (в том числе, литературных) произведений. Именно таким образом креативный художник реализует свою способность к межкультурному диалогу, к поиску и формированию себя как субъекта культурного процесса, устранению угрозы саморазрушения и достижению эмоционально-интеллектуальной гармонии. Только таким путем креативный художник может и должен формировать свои способности к самовоспроизводству и воспроизводству культуры и человеческих отношений.

Именно поэтому сущность логики художественного творчества в целом и литературного в частности следует видеть в преодолении нетождественности креативного человека, художника, субъекта культурного процесса самому себе. Именно в этой дисгармонии креативного художника с самим собой и заключается специфика художественной деятельности в целом и литературной в частности. Осознание подобной дисгармонии поможет, наконец, подобрать ключ к тайне логики художественной культуры.

В своем комментарии к докладу А.С.Ахиезера «Поиск новой меры самокритики как проблема формирования современной личности» А.П.Давыдов тонко подмечает, что «новые способы мышления появляются сначала в художественной литературе через инновационного героя как вымысел и лишь затем, осваиваясь обществом, становятся сначала социальной, а затем и культурной нормой.» Подобный вывод А.П.Давыдова подтверждается результатами проведенного нами анализа производных эддического и скальдического творчества, которые наглядно продемонстрировали, что в динамическом процессе развития скандинавской культуры межполюсное пространство дуальных оппозиций принадлежало именно скальдам-маргиналам в качестве инновационного героя, а противоположные полюса отводились разрушающимся идеалам догосударственной (родоплеменной) организации жизни и вновь формирующимся, оппозиционным идеалам государственной организации. Более того, именно представители этой малочисленной страты воинов-поэтов первыми провозгласили принципы нового уклада с его возможностью развития способностей к воспроизводству культуры и самоопределению бондов-земледельцев в качестве среднего класса. Тем самым, скальды, служившие христианским конунгам-объединителям, активно участвовали в насаждении новых синтетических этических и эстетических идеалов христианства в среде бондов-земледельцев. Таким образом, подтверждается мысль А.П.Давыдова о том, что «новые способы мышления, впервые появляясь в писательской среде» (скальдов), «становятся культурной нормой в том случае, если подхватываются, осваиваются средним классом» (бондами-земледельцами).

Действительно, как подчеркивает в своем комментарии А.П.Давыдов, «альтернативный герой, и следовательно, субъект инновационного поиска не должен гибнуть. Он должен жить, чтобы, преодолев кризис в себе, поднять уровень своей свободы и уровень свободы сообщества… Любой социальный кризис в человеческом менталитете должен интерпретироваться как относительный… как переход к новым ценностям» и диктующим их идеалам. Подобный вывод успешно подтверждается в ходе анализа роли и места скальдов-маргиналов в скандинавской культуре переходного периода IХ-ХIвв. В самом деле, использованный нами в исследовании производных эддического и скальдического творчества подход к дуальным оппозициям германо-скандинавской культуры как к исторически заданной культуре логической структуре с ее динамично меняющимся содержанием (в качестве производного творческой активности креативного художника) позволил нам проследить, каким образом посредством взаимопереходов в системе дуальных оппозиций реализуется поиск креативным художником меры возможности осмысления полюсов на основе накопленных художественной культурой смыслов через их интерпретацию и синтез.

Именно поэтому методологической основой формирования самоопределения в культуре в целом и художественной в частности служат дуальные оппозиции. Актуальность нового подхода А.С.Ахиезера к самоопределению как форме саморазвития в качестве производного творческой активности креативного художника в борьбе с разрушающимися идеалами общества, с одной стороны, и конструктивной или деконструктивной схемы его творческого пути, с другой, заключается в рассмотрении креативного художника, обладающего способностью к самонаблюдению извне и осознающего свою способность к созданию художественных произведений в качестве меры способности креативного художника как субъекта культурного процесса к воспроизводству культуры.

Результаты анализа производных творчества скандинавских скальдов позволили нам убедиться в актуальности предложенных А.С.Ахиезером подходов к проблеме самоопределения. Так, в ходе нашего исследования было выявлено, что альтернативный подход к самоопределению, при котором, по А.С.Ахиезеру, человек является субъектом самоопределения и, собственно, субъектом идеи культуры, был реализован скандинавскими скальдами, переосмыслившими себя в новой вере сыновьями Христа-Воина, что не только служило производным свободного выбора воинственных и смелых людей, пра-идеалам которых были чужды смирение и рабская покорность, но и способствовало развитию межконфессионального и межкультурного диалога. Безальтернативный подход, при котором, по А.С.Ахиезеру, человек становится объектом самоопределения, переставая быть субъектом идеи культуры, продемонстрировали германцы, в конечном итоге, подчинившиеся насаждавшейся Преподобным Бонифацием участи «рабов божьих» в качестве производного показавшейся им безальтернативной (языческой) культуры и ее идеалов. Пример германцев показал нам, что путь такого самоопределения был предрешен внешне заданными условиями в виде ожесточенной борьбы двух идеалов (язычества и христианства) и сокрушительным поражением одного из них (языческих идеалов пра-предков), обусловившим подчинение новым (христианским) идеалам и формируемым на их основе поведенческим стереотипам.

Более того, наше исследование подтвердило и мысль А.С.Ахиезера о двух путях самоопределения: креативном, ориентированном на отказ от насаждаемых обществом идеалов и формирование новых, синтетических этических и эстетических идеалов и межкультурный диалог, и деконструктивном, направленном на разрушение культуры, креативного человека как субъекта ее идеи и его идеалов. Так, исследование показало, что креативный путь самоопределения избрали скандинавские скальды-маргиналы, боровшиеся за утверждение новых синтетических этических и эстетических идеалов христианской культуры, а деконструктивный – продемонстрировали германцы, отрекшиеся от идеалов пра-предков и принявшие навязанные им новые идеалы христианской культуры с последующей трансформацией позитивных сакральных смыслов в негативные (полюса сил Света были трансформированы в полюса сил Тьмы).

  Подход А.С.Ахиезера к проблеме самоопределения помог нам также вскрыть его дуальную природу. Результаты анализа производных эддического и скальдического творчества позволили нам сделать вывод о том, что, если специфику первого пласта самоопределения составляет эмоциональная природа самосознания, обусловленная эмоциональной логикой мысли и базирующимися на ней поведенческими стереотипами, то специфика второго характеризуется интеллектуальной природой самосознания, исторически восходящей к доосевому рассудку. И поскольку человек неизбежно выступает как субъект двух форм самоопределения: эмоциональной и интеллектуальной, – мы предлагаем рассматривать самоопределение в качестве реализации возможности их синтеза, ориентированного на устранение конфликта между полюсами, что в очередной раз подтверждает нашу гипотезу о дуальной природе культуры (в качестве системы дуальных оппозиций) как сферы формирования самоопределения.

Именно таким образом, представляется нам, и может решаться поднятый А.П.Давыдовым наболевший вопрос о путях и формах организации диалога с целью его перехода в новый синтез и соответствующей стимуляции процесса качественных сдвигов в культуре носителей идеалов противоположных полюсов.

Возможность реализации нового подхода к креативному художнику как субъекту идеи культуры была обеспечена динамизмом предложенного А.С.Ахиезером подхода к проблеме нового синтеза с новым результатом при решении проблемы интерпретации смысла личности. В этой связи, именно синтез идеалов приобретает особою значимость и в качестве культурного, и в качестве социального процесса. Непрекращающееся ни на мгновение обогащение результатов этого синтеза служит наглядной демонстрацией постоянно нарастающего сдвига культурных ценностей, что, в свою очередь, способствует трансформации культурной основы любой творческой деятельности (в том числе, литературной), направленной на служение этическим и эстетическим идеалам и ориентированной на синтез в качестве культурного основания.

И, что наиболее важно, реализация подобного подхода позволяет наметить вехи ответов на вопросы, поставленные в комментарии А.П.Давыдова, об определении новых ценностей; о сущности диалога между старыми и новыми ценностями; и, наконец,  о путях осмысления процесса реконструкции новых ценностей.

Действительно, предложенный А.С.Ахиезером подход наглядно продемонстрировал, что культурная трансформация, вызванная ожесточенной борьбой разрушающихся и вновь формирующихся идеалов, обусловливает постоянные качественные сдвиги в субъекте (в том числе, сдвиг культурных смыслов), способствуя его саморазвитию и свидетельствуя о том, что развитие общества служит не чем иным, как производным саморазвития креативного человека, вследствие динамической смены этических и эстетических идеалов культуры, в свою очередь, служащих производным креативных способностей субъекта культурного процесса. При таком подходе саморазвитие становится производным освоения идеалов культуры, базирующихся на пра-идеалах, с одной стороны, и трансформации идеалов в содержании сознания и деятельности  креативного субъекта, с другой.

Ответить на предпоследний вопрос А.П.Давыдова о критериях меры следования исторической инерции и критики исторического опыта нам поможет намеченный А.С.Ахиезером подход к мере синтеза в качестве производного креативного человека в межполюсном пространстве дуальных оппозиций. Осуществленный нами анализ производных языческого и христианского творчества германо-скандинавов IХ-ХIв. подтвердил нашу гипотезу о том, что сдвиг культурных ценностей переходного периода социокультурной эволюции служил производным креативного художника в межполюсном пространстве дуальной оппозиции, один полюс которой предполагал интерпретацию образов в произведениях языческой культуры с присущими ей идеалами пра-предков, а другой, – новую интерпретацию и новый синтез образов в произведениях христианской культуры с присущими ей новыми, синтетическими идеалами. Использование метода дуальных оппозиций позволило нам, при этом, не только вскрыть механизм динамики смены ценностей в художественной культуре в целом и германо-скандинавской в частности, обусловленной сменой идеалов, но и проиллюстрировать роль креативного художника (скальда-маргинала) как субъекта идеи культуры в этом динамическом процессе.

Делая в комментарии логический вывод о социокультурном развитии как о переходе от господства одних ценностей к другим посредством третьих и о путях выхода личности и общества за свои исторические рамки, А.П.Давыдов задается еще одним очень важным вопросом о природе преодоления личностью и обществом своих исторических рамок и о возможности идентификации путей и форм подобного преодоления.

В поисках ответа мы обратились к анализу кардинального блока дуальных оппозиций переходного периода развития скандинавской культуры. В качестве важнейшей в этом блоке мы рассмотрели дуальную оппозицию с разрушающимися идеалами догосударственной (клановой) организации жизни и вновь формирующимися идеалами государственной организации на противоположных полюсах, пространство между которыми принадлежало креативному художнику. Как показало исследование, принципиальное различие двух форм организации было обусловлено различиями присущих им культур: догосударственной, отличающейся отсутствием у членов сообщества предпосылок к формированию способности оперировать абстракциями, не соотносимыми с культурным опытом, накопленным в соответствии с поведенческими пра-стереотипами замкнутых локальных миров, и государственной. Как мы убедились, потребность в формировании новой формы государственной культуры была обусловлена не только и не столько потребностью в развитии способности членов сообщества оперировать абстракциями (которыми уже умел оперировать креативный художник-новатор), сколько требованиями сдвига ценностей догосударственной культуры. В самом деле, вновь формируемые ценности государственной культуры не обладали способностью органично инкорпорироваться в ценности архаичных локальных миров, не угрожая социокультурным расколом, вследствие ожесточенной борьбы отживших идеалов догосударственной культуры с формирующимися и утверждающимися оппозиционными синтетическими идеалами новой, государственной культуры.

Следует, при этом, обратить особое внимание на тот факт, что абстракция общего для всех, нового Бога-Воина Христа способствовала не только разрушению языческих идеалов пра-предков, но и, прежде всего, качественному сдвигу культурных ценностей, идеологически укрепляющих вновь сформированный социум. И действительно, новое, христианизованное государство нуждалось в заимствованиях опыта, накопленного догосударственной культурой с присущими ей этическими и эстетическими идеалами. Производным подобных заимствований и стал сдвиг ценностей догосударственной культуры с их смысловой трансформацией. Именно посредством сдвига ценностей догосударственной, языческой культуры скандинавские государственный новообразования сумели преодолеть грозивший им социокультурный раскол между архаичной доосевой культурой и вновь формирующейся государственной, христианской культурой.

Таким образом, формирующиеся синтетические идеалы и обусловленные ими культурные ценности, служившие производным интерпретации и нового синтеза, позволили скандинавам преодолеть раскол духовной жизни членов сообщества на языческий и христианский полюса. Вследствие удачно достигнутой меры синтеза между двумя полюсами дуальной оппозиции языческой и христианской культур, Скандинавии удалось избежать сосуществования языческого и христианского уровней культурного развития, от которого не сумела своевременно избавиться Киевская Русь.

В этой связи, намеченный А.С.Ахиезером подход к решению проблемы интерпретации смысла личности креативного художника посредством развития его способности к самокритике, самоизменению и самоопределению столь же актуален, как и вопросы о сущности креативной личности и специфике ее мышления, требующие глубокого осмысления и не менее напряженной дискуссии.

ИРИНА Г. МИКАЙЛОВА

СУБЪЕКТ ИДЕИ КУЛЬТУРЫ В МЕЖПОЛЮСНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

ДУАЛЬНЫХ ОППОЗИЦИЙ

(КРЕАТИВНЫЙ ЧЕЛОВЕК И ВЛАСТЬ)

(Аннотация на монографию И. Г. Микайловой «Эдда как учение о пра-идеалах / И.Г.Микайлова. – М.: Новый Центр, 2007. – 224С.)

Актуальность подхода к креативному человеку как субъекту идеи культуры,  обусловленная динамизмом подхода к проблеме нового синтеза с новым результатом при решении проблем динамики цивилизационного выбора, способствует новой актуализации синтеза идеалов не только в качестве культурного, но и социального процесса. Непрекращающееся ни на мгновение обогащение результатов этого синтеза, свидетельствующее о постоянно нарастающем сдвиге культурных ценностей, активизирует трансформацию культурной основы любой деятельности, направленной на служение как этическим и эстетическим, так и утилитарным идеалам, и ориентированной на синтез в качестве культурного основания.

Именно эта культурная трансформация, как наглядно демонстрируется в исследовании И. Г. Микайловой, вызванная ожесточенной борьбой разрушающихся и вновь формирующихся идеалов, обусловливает постоянные качественные сдвиги в субъекте (включая сдвиг культурных смыслов), способствуя его саморазвитию и подтверждая гипотезу о том, что развитие общества служит не чем иным, как производным саморазвития субъекта, вследствие динамических изменений этических и эстетических идеалов культуры, в свою очередь, служащих производным креативных способностей субъекта.

Осмысление субъекта общества как креативного субъекта идеи культуры, а креативной личности – как социокультурного субъекта, с одной стороны, и решение обусловленной этим проблемы воспроизводства культурного опыта креативного человечества, с другой, потребовало от автора детального обоснования того, что все культуры, без исключения, рассматриваемые в качестве производного реализации свободной воли креативного человека к созданию произведений, характеризуются динамикой своего развития, постоянно пребывая в процессе своего воспроизводства, переосмысления, новой интерпретации и нового синтеза.

За решением подобной задачи автор обратился к производным эддического и скальдического творчества переходного периода IХ-ХIвв., которые бы позволили  осветить динамический процесс развития скандинавской культуры, межполюсное пространство дуальных оппозиций которой занимает креативный человек. В своем  исследовании И. Г. Микайлова использовала такую прогрессивную методологию, как закон самоорганизации этических и эстетических идеалов¹ и метод дуальных оппозиций, разработанный К. Леви-Строссом² для примитивных культур и развитый автором применительно к анализу динамических культур.³ Как известно, дуальная оппозиция в качестве методологической основы мышления служит одним из древнейших открытий человечества, а ее философско-методологический принцип требует обязательного учета при анализе культуры единства ее собственных противоположных принципов, поскольку основу метода дуальных оппозиций составляет именно понятие о взаимопроникновении-взаимоотталкивании смыслов, концентрирующихся на полюсах дуальной оппозиции.

Хотя дуальная оппозиция является абстракцией (в качестве базы для потенциально бесконечной конкретизации смыслов, зафиксированных в дуальной оппозиции), И. Г. Микайлова использовала ее для описания механизма динамики культуры и сдвига культурных ценностей в переходный период социокультурной эволюции в Скандинавии IХ-ХIвв. Именно поэтому анализ производных эддического и скальдического творчества ориентирован на фиксацию каждой точки межполюсного пространства дуальных оппозиций, где протекает культурный процесс, субъектом которого неизбежно становится креативный человек.

И. Г. Микайлова детально характеризует  кардинальный блок дуальных оппозиций переходного периода развития скандинавской культуры, важнейшей из которых служит дуальная оппозиция с разрушающимися идеалами догосударственной (клановой) организации жизни и вновь формирующимися идеалами государственной организации на противоположных полюсах, пространство между которыми занимает креативный человек.

Исследование показывает, каким образом принципиальное различие двух форм организации обусловило различия присущих им культур: догосударственной, отличающейся отсутствием у членов сообщества предпосылок к формированию способности оперировать абстракциями, не соотносимыми с культурным опытом, накопленным в соответствии с поведенческими пра-стереотипами замкнутых локальных миров, и государственной. При этом, автору удается проследить основные вехи трехсотлетнего процесса трансформации догосударственной формы культуры в государственную.

На конкретных примерах в исследовании демонстрируется, что до тех пор, пока в догосударственной культуре Скандинавии не сформировалось представление о ценности государства, разделяемое народом, большое общество (королевство с единоличной властью конунга) как целостный организм не могло ни быть образовано, ни, тем более, воспроизводить себя, поскольку догосударственная культура препятствовала, с одной стороны, развитию способности членов сообщества к абстрактному мышлению, а с другой, – дифференциации индивидуального «Я» и коллективного «Мы», частных, групповых и коллективных интересов сообщества.

Автор убедительно доказывает, что актуальность формирования новой формы государственной культуры была обусловлена не только потребностью в развитии способности оперировать абстракциями, но и, прежде всего, требованием сдвига ценностей догосударственной культуры. Вновь формируемые ценности государственной культуры не обладали способностью быть органично инкорпорированными в ценности архаичных локальных миров, не вызвав социокультурного раскола, вследствие ожесточенной борьбы разрушающихся идеалов догосударственной культуры с формирующимися и утверждающимися идеалами новой, государственной культуры.

Как подтверждают результаты исследования И. Г. Микайловой, преодолеть подобный раскол посредством усиления одного полюса (власти), а именно за счет давления со стороны государства на межполюсное пространство, занимаемое членами сообщества (народом), представлялось едва ли осуществимым. Интеграция догосударственных общностей в государство требовала неизбежного согласия их членов в качестве базы для достижения диалога оппозиционных культур,⁴ обеспечивавшего законность государственной власти и тех, кто персонифицировал ее в глазах членов сообщества (народа), которым предстояло возложить на себя исполнение навязанных им обязательств.

Автор демонстрирует, как в Скандинавии насаждалась идея единовластного правления, предполагавшая единовластного правителя (в качестве персонификации государственной власти), соединенного с абстракцией государства. В исследовании обосновывается, что только подобное совмещение могло обеспечить преемственность связи единовластного правителя в лице конунга со старейшиной клана. И поскольку такая форма огосударствления догосударственной культуры предполагала двухполюсный (с участием народа), а не однополюсный (персональный) принцип реализации власти, на первое время в качестве промежуточной формы во вновь формирующемся в Скандинавии христианском государстве был сохранен Тинг (всенародное вече). Подобный институт прямого народоуправления, способный функционировать только в ограниченном пространстве, при сравнительно небольшой численности населения, просуществовал, однако, всего два столетия и был своевременно аннулирован. Тем самым, исследование подтверждает, что в отличие от русской государственности, в становлении и эволюции которой народные собрания сыграли особую роль,⁵ ни один из подобных институтов в Скандинавии не сохранился.

Исследуя производные творчества скандинавских скальдов, автор анализирует основные сложности, с которыми столкнулись раннегосударственные христианские образования в Скандинавии. В частности, наряду с социокультурным расколом, серьезным препятствием служило усложнение легитимации полномочий власти и привилегий страты, составлявшей государственный аппарат и отсутствовавшей в догосударственных укладах, поскольку ни одна догосударственная культура не имела промежуточного статуса между вождем и другими членами клана. Автор показывает, что преодоление подобного препятствия, занявшее около двух столетий, стало возможным посредством сакрализации конунгов в качестве единовластных правителей производных от Богов, подобно Инглингам⁶. При этом, абстракция общего для всех, нового Бога-Воина  Христа способствовала разрушению языческих идеалов и качественному сдвигу культурных ценностей, идеологически укрепляющих вновь сформированный социум.⁷ Тем не менее, отсутствие самодостаточности новой государственной культуры, сопровождаемое стратегической нестабильностью, обусловило третью, весьма сложную проблему, вставшую перед христианизованными государствами Скандинавии, а именно, необходимость урегулирования отношений между общественными группами, утратившими статус объектов догосударственной формы организации и осознавшими себя субъектами вновь сформированного государства и его культуры.

И. Г. Микайлова показывает, насколько это новое, христианизованное государство нуждалось в заимствованиях опыта, накопленного догосударственной культурой с присущими ей этическими и эстетическими идеалами. Производным подобных заимствований и стал сдвиг ценностей догосударственной культуры с и их смысловой трансформацией.⁸ В частности, механизм легитимации власти посредством побед и делегитимации посредством поражений (культ побед), служащий производным догосударственной культуры, подтвердил свою дееспособность не только в скандинавских государствах. Более того, государственная консолидация посредством апелляции к образу реального или вымышленного врага также восходила к дуальной оппозиции догосударственной культуры: «Свои – чужие», – в которой «чужие» (не принадлежащие данному клану) считались врагами и подлежали истреблению.⁹

Принцип милитаризации жизненного уклада членов сообщества также служил заимствованием догосударственной формы организации, поведенческие стереотипы которой исключали как понятия разграничения состояний войны и мира, так и представления о разнице между воином и мирным поселенцем. Поведенческие стереотипы клана, базирующиеся на идеалах пра-предков, руководствовались законом кровной мести, требующим от любого члена клана заботы о процветании, могуществе и славе рода. Каждый член клана, причастный к обиде, нанесенной любому из его членов,  был обязан взяться за оружие. Наглядной иллюстрацией служат крестьянин Хрейдмар и его сыновья, Регин и Фафнир, мстящие Богам: Одину, Хёниру и Локи, – за смерть сына и брата Оттера, в обличье выдры убитого Локи.¹⁰ Однако ни крестьянин Хрейдмар, ни его сыновья не были дружинниками (профессиональными воинами), но всего лишь мирными поселенцами, бондами, в момент оскорбления, согласно закону кровной мести, взявшими в руки оружие (которым владели все бонды, без исключения) для исполнения кровавого  долга во славу рода.

Милитаризация жизненного уклада касалась и женщин как полноправных представителей родовой общности. Наглядным примером может служить Гудрун, мстящая не своим братьям, Гуннару и Хогни, за убийство ими ее мужа Сигурда и маленького сына Зигфрида, но за убийство этих братьев, – убийц ее мужа и ребенка, – королю Атли, второму мужу Гудрун.¹¹

Таким образом, И. Г. Микайлова наглядно демонстрирует, что в догосударственной форме организации каждый член клана, будь то мужчина или женщина, исполнял  функцию воина, служа неотъемлемым элементом военной организации общины. Подобный принцип милитаризации повседневной жизни мирных поселенцев не исключал, однако, наличия такого важного института догосударственной формы организации власти, как дружина, способствовавшая мобилизации личностных ресурсов наиболее сильных и талантливых людей, подобно скальдам-воинам, служивших конунгу, формированию их индивидуального сознания и выделению его из коллективного родового сознания.

Тем самым, в исследовании прослеживается, как в переходный период социокультурной эволюции в Скандинавии именно скальды, эта малочисленная страта воинов-поэтов, изыскали возможность преодоления родового сознания и родового уклада. Лучше других членов сообщества понимая, что за принятием новой веры последуют радикальные изменения существующей системы отношений между конунгом и его дружиной,  скальды-воины сумели осознать, что в том случае, если конунга-объединителя,  стремящегося к богоустановленной власти государя – помазанника Бога, заставить считаться с принципами военно-демократического дружинного братства, в котором вождь был первым среди равных, можно смело провозглашать принципы нового уклада с их возможностью развития способностей к воспроизводству культуры, к самоопределению.

Итак, результаты исследования производных эддического и скальдического творчества подтвердили, что переходный период социокультурной эволюции в Скандинавии характеризовался формированием новой, христианской государственности на основе догосударственной, доосевой (языческой) культуры, трансформируемой в новую, синтетическую, в качестве производного языческой и христианской культур.

В исследовании показывается, что в то время как догосударственную стадию развития скандинавских народов отличала клановая форма организации жизни, общности скандинавских земель переходного периода социокультурной эволюции возглавлялись конунгами, разделявшими функции управления с Тингом, всенародным вечем, – двумя полюсами дуальной оппозиции догосударственной формы организации власти. И. Г. Микайлова обращает особое внимание на то, что к началу переходного периода уже были сформированы предпосылки для создания субъектов государственности и последующего синтеза языческой и христианской культур и присущих им идеалов, синтеза, нацеленного на интеграцию замкнутых локальных миров в большое сообщество. Христианское государство достаточно быстро сумело реализовать ликвидацию кланов в качестве социокультурных субъектов. При этом, догосударственная, языческая культура с присущими ей пра-идеалами подверглась смысловой трансформации, производным которой послужил сдвиг ценностей языческой культуры. Именно посредством  сдвига ценностей догосударственной, языческой культуры скандинавские государственные новообразования сумели преодолеть грозивший им социокультурный раскол между архаичной доосевой культурой и вновь формирующейся государственной, христианской культурой.

Анализируя место и роль Тинга, всенародное веча, действовавшего в соответствии с поведенческими стереотипами догосударственной культуры, в объединении земель в Скандинавии христианскими конунгами, И. Г. Микайлова фиксирует внимание на том, что, хотя Тинг успешно выступил в качестве независимой возможности легитимации королевской власти, вторым институтом власти в Скандинавии он так и не стал (чего не скажешь о роли народного веча в Российской истории¹²). Автор подчеркивает, что конунг-правитель и в переходный период продолжал сохранять присущую ему в догосударственной форме функцию вождя клана, подобно Одину, Тору и Фрейру, обеспечивавшим гарантию права и процветания членов сообщества, находящихся под их покровительством.¹³  В отличие от Киевской Руси, где вече присвоило себе право призывать и изгонять князей, в Скандинавии Тинг никоим образом не воспринимался в качестве сакрального института власти.¹⁴  И, действительно, автор демонстрирует, что  христианские конунги Скандинавии не только отчетливо осознавали опасность роста вечевой активности, способной углубить фундаментальные изъяны новой государственности, вместо того, чтобы их устранять, но и сумели распознать западню подобного принципа двойной легитимации власти с ее ограниченными возможностями любого тинга, способного влиять на лидера государства, руководствуясь локальными интересами сообщества. Осмыслив неспособность Тинга развиваться в направлении консолидации больших сообществ, сторонники единовластия устремились к разрушению авторитарно-вечевого государственного идеала, оппозиционного принципу единовластия и препятствовавшего его трансформации в авторитарно-монархический, вследствие воспроизводства традиций родового правления.

Исследуя производные скальдического творчества, И. Г. Микайлова последовательно прослеживает процесс дифференциации верховной власти и повседневного быта членов сообщества переходного периода с одновременной фиксацией в их сознании абстрактных представлений о новой, недоступной для непосредственного созерцания целостности.

Результаты анализа производных творчества скальдов-маргиналов подтвердили авторскую гипотезу о том, что именно в переходный период в Скандинавии начали закладываться традиции гражданской и профессиональной самоорганизации, носившей  военно-торговый характер, истоки которой восходили к скальдам-воинам, членам дружины конунга. (Подобный тип самоорганизации наблюдался как в княжеских дружинах Киевской Руси, так и в среде древнерусских купцов, входивших в такие дружины.¹⁵) Песни и воинские доблести известных скальдов-воинов, служивших  удачливым христианским конунгам-объединителям и в качестве дружинников и поэтов прославлявших нового Бога-Воина Христа и новые христианские идеалы, были бесспорным приобретением в борьбе за единовластие.

В исследовании обосновывается, что конунги – объединители скандинавских земель осознавали, что образование государства требовало от его будущих подданных (народа) формирования способности к освоению абстракции общего интереса, доминирующего над частными интересами локальных общностей, и в качестве залога безопасности формирующегося государства осознаваемого как собственный. Автор показывает углубляющийся процесс дифференциации членов нового сообщества, нашедший отражение в творчестве скандинавских скальдов периода формирования новой государственности и предполагавший разделение функционально нерасчлененной, синкретичной клановой целостности на группы в зависимости от исполняемых социальных функций. Члены сообщества, подобно скальдам-воинам, способные осознавать интересы правителя как собственные, призывались, как правило, в дружины конунгов, мобилизующих их энергию во имя служения общей цели и способствовавших  образованию военной и культурной элиты, без которой не просуществовало бы ни одно государство.

И. Г. Микайлова подчеркивает, что подтверждением успешной реализации идеи национально-государственного единства в новой, формирующейся синтетической культуре Скандинавии и присущих ей новых этических идеалах служила утрата актуальности понятия о «чужих» в качестве  живого товара и рыночной ценности. Благодаря малочисленной страте скальдов-маргиналов, подобно Эгилю Скаллагримсону, переосмысливших христианские добродетели, формирующейся в Скандинавии государственности удалось своевременно переориентировать идеологию перманентной войны. Обеспечив мобилизацию личностных ресурсов, единовластие сумело  переосмыслить отвагу и таланты скальдов в качестве привилегированной, профессиональной военной и культурной силы, профессиональных воинов и субъектов идеи культуры, к концу переходного периода трансформировавшихся в составляющее основу государства рыцарское сословие, связанное с государством правовыми обязательствами (в отличие от древнерусской власти, не сумевшей трансформировать привилегированное профессиональное воинство, каковым являлись княжеские дружины, в государствообразующее сословие, связанное с государством правовыми обязательствами¹⁶).

И. Г. Микайлова особо отмечает, что ценность формирующейся в Скандинавии государственности осознавалась и провозглашалась именно малочисленной стратой скальдов-воинов, служивших глашатаями идей правителя, насаждаемых его дружине и другим членам сообщества. И даже несмотря на то, что стереотип взаимопроникновения двух полюсов стабильной власти (элитного и народного) в Скандинавии всё же был сформирован, конунгам (в отличие от Киевской Руси¹⁷), тем не менее, удалось искоренить Тинг, в качестве народного вечевого полюса неспособный трансформироваться в институт государственного типа.

Исследование подтвердило, что идеология мира, а не перманентной войны (как в Киевской Руси¹⁸), целесообразно заложенная в основание скандинавской государственности, успешно препятствовала абсолютизации свободы воинов дружины, связанных с правителем фиксированными обязательствами. При этом, именно  относительная (а не абсолютная, как в случае дружинников Киевского периода¹⁹) свобода, регулируемая взаимными правовыми обязательствами, успешно воспроизводила государственное сознание и личностный ресурс, служащий ресурсом государственности. И если догосударственная форма организации практически исключала любое проявление индивидуального сознания, то переходный период предоставил качественно новые возможности для развития индивидуальных профессионально-личностных ресурсов и их использования в государственной сфере, что, в свою очередь, способствовало дифференциации военной, торговой, ремесленной и церковной видов деятельности. Тем самым, благодаря дружинам конунгов, служившим своеобразным эмбрионом будущей армии скандинавских королей, были заложены необходимые предпосылки для формирования профессиональной военной элиты, чуждой догосударственной культуре с присущей ей нерасчлененностью функций земледельца и воина.

Анализ производных скальдического творчества переходного периода  социокультурной эволюции показал, что из догосударственного состояния Скандинавия  вступила в раннегосударственное, культурно и исторически сумев преодолеть локальную клановую организацию жизни и учредить первый институт государственного типа в лице королей скандинавских государств и центры государственной власти в столицах этих стран. Тем самым, был реализован переход от идеи власти конунгов, основанной на праве сильного, к идее легитимации власти, наследуемой по праву рождения.

В исследовании на конкретных примерах прослеживается, как абстракция христианского Бога, служившая носителем культурного потенциала, способствовала дальнейшему развитию закладываемых в переходный период социокультурной эволюции основ новой, христианской государственности. Являясь единственно возможным способом укрепления и духовной консолидации государственной общности, христианизация сделалась надежным гарантом сакрального статуса конунга-объединителя, как помазанника Бога, активно способствуя не только утрате политического влияния вождями кланов, но и последующему исчезновению самих кланов. Именно в переходный период получила свое развитие новая, синтетическая, христианская культура, служившая укреплению основ государственности и возведению культурного фундамента, которого эта государственность была лишена.

Как подчеркивает автор в заключении, специфика развития скандинавской государственности состояла в том, что осевая абстракция нового христианского Бога сумела избежать альтернативы абстракции универсального юридического закона. Конунги-объединители оказались способными осознать, что консолидирующий потенциал христианского Бога вряд ли доказал бы свою функциональность при  отсутствии действующих правовых механизмов. Более того, посредством устранения одного полюса власти: народно-вечевого (Тинг), – и сохранения другого полюса:  авторитарного, в лице конунга, призванного служить воплощением общегосударственного начала, – скандинавская государственность избавилась от социокультурного раскола большого организационно формирующегося сообщества. В отличие от Киевского князя, попавшего в зависимость от Киевского веча,²⁰ правители формирующихся скандинавских государств сумели вовремя устранить двухполюсную модель власти, реализация которой в масштабах государства лишала власти правителя авторитарного полюса.

В исследовании обосновывается, что именно формирующиеся синтетические идеалы и обусловленные ими новые культурные ценности, служившие производным феномена двоеверия, позволили скандинавам преодолеть раскол духовной жизни членов сообщества на языческий и христианский полюса. Вследствие удачно достигнутой меры синтеза между двумя полюсами дуальной оппозиции языческой и христианской культур, Скандинавии удалось избежать сосуществования языческого и христианского уровней культурного развития, от которого не сумела своевременно избавиться Киевская Русь.²¹

Итак, заключает И. Г. Микайлова, переходный период социокультурной эволюции в Скандинавии заложил все необходимые предпосылки для формирования и развития современной городской цивилизации, послужившей мощным импульсом для дальнейшего развития внутренних рынков и гражданских свобод западного христианского мира и залогом формирования конституционно-правовой государственности Скандинавии.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Михайлова И. Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности / И.Г.Михайлова. – СПб.: Б&К, 2005. – С.67-71.

² См.: Lévi-Strauss, C. Myth and Meaning / С.Lévi-Strauss. – New York: Schocken Books, 1978.– Р.54;

Lévi-Strauss, C. The Savage Mind / С.Lévi-Strauss. – Chicago: University of Chicago Press,1966.– Р.21.

³ Ахиезер, А.С., Микайлова, И.Г. Специфика цивилизации и искусства / А.С.Ахиезер, И.Г.Микайлова // Искусство в контексте цивилизационной идентичности. – М.: Гос.институт искусствознания, 2006. – С.210-229.

⁴  Ахиезер, А.С. Возможен ли диалог цивилизаций? / А.С.Ахиезер // Цивилизации.  Вып.7. Диалог культур и цивилизаций. – М.: Наука, 2006. – С.41-42.

⁵ Ахиезер А., Клямкин И., Яковенко И. История России: конец или новое начало? / А.Ахиезер, И.Клямкин, И.Яковенко. – М.: Новое издательство, 2005. – С.21.

⁶  Marmier M.X. Histoire de la Scandinavie. Danemark, Suède et Norvège / М.Х.Marmier. – Paris: Alcan, 1921. – Р.16-32.

⁷  Микайлова И. Г. Эдда как учение о пра-идеалах / И. Г.Микайлова. – М.: Новый Центр, 2006. – С.149-152; 163-166; 175-180; 188-192; 196-199; 209.

⁸   Там же, С.135-208.

⁹   Там же, С. 210.

¹⁰   Там же, С.199-211.

¹¹  Там же, С.201-204.

¹² Ахиезер А., Клямкин И., Яковенко И. История России: конец или новое начало? / А.Ахиезер, И.Клямкин, И.Яковенко. – М.: Новое издательство, 2005. – С.56.

¹³  Marmier M.X. Histoire de la Scandinavie. Danemark, Suède et Norvège / М.Х.Marmier. – Paris: Alcan, 1921. – Р.16-32.

¹⁴ Ахиезер А., Клямкин И., Яковенко И. История России: конец или новое начало? / А.Ахиезер, И.Клямкин, И.Яковенко. – М.: Новое издательство, 2005. – С.57.

¹⁵  Там же, С.72.

¹⁶  Там же, С.66.

¹⁷ Там же, С.69.

¹⁸ Там же, С.66.

¹⁹ Там же, С.66.

²⁰ Там же, С.85.

²¹ Там же, С.88.

Екатерина Дайс

Не «Роза мира», а миры Розина.

Дождь над озером означает для рыб

Лишь дорогу до неба

Ю. Издрик

С чего начать рассказ о своих впечатлениях от двух методологических романов Вадима Розина? С названий. Книга первая – «Философия, жизнь и судьба» и книга вторая – «Проникновение в мышление. История одного исследования Марка Вадимова». Герой обеих книг – alter ego автора – состоявшийся ученый Марк Вадимов, в круге знакомых которого с легкостью узнается хор людей – ведущих в России и бывшем СССР ученых, окружающих по жизни и автора книги. Пиама Гайденко, Мераб Мамардашивили, Сергей Зенкин, и главное – сам Г. Щедровицкий – учитель и маг, русский Штайнер, чьим учеником был Вадим Маркович Розин, и с кем он не перестает дискутировать до сих пор. В истории философии уже был подобный пример. Но, за явной расхожестью его, не будем приводить этой истории, тем более, что достаточно взглянуть на обложку книгу Розина, чтобы понять, кого мы имели в виду. Обложка эта – второй книги. К сожалению, первая давно уже кончилась в магазинах, а в библиотеках ее просто «зачитывают» (вероятно, студенты Вадима Розина), поэтому автор любезно предоставил нам для анализа ее электронную версию, что облегчило работу над текстом, но усложнило цитирование. Заранее приносим свои извинения за то, что цитаты из первой книги будут даваться без ссылки на печатное издание.

Методология, которую мы применили к анализу данных романов, базируется на концепции большой и малой традиций европейской культуры, предложенной культурологом И.Г. Яковенко.

Под малой традицией понимается взятая как единое целое субдоминантная в рамках европейского культурного космоса парадигма, сложившаяся в III-IV вв. н.э. из элементов, отброшенных при формировании христианского космоса, составившего большую культурную традицию. Диалектика двух потоков культуры – доминантного (большая традиция) и субдоминантного (малая традиция) на протяжении веков составляла нерв европейской культуры, понимаемой расширительно. Европа здесь – материнское пространство, из которого вырастает христианский мир как целое. Размежевание утверждающегося христианства с культурой языческого прошлого и конкурирующими религиозными альтернативами было переломным моментом в истории культуры. Этот процесс разделил культурный космос позднего Рима на два материка: победившей христианской ортодоксии, которая составила большую традицию и неортодоксального культурного пространства, которое составило традицию малую.

Процесс разворачивания диалектики большой и малой традиций идет с момента разделения данных культурных потоков. Победившая традиция задавала способы постижения реальности, нивелируя значение субдоминанты в культуре. В свою очередь, малая традиция долгое время выбирала стратегию мимикрии.

Вычленить малую традицию зачастую можно по гностико-манихейскому миропереживанию, характерному для субдоминанты. Другие признаки малой традиции – эзотеричность, синкретическая неразрывность базовых топосов, когда в текстах адептов малой традиции "Ковчег завета - чаша Грааля - Золотое руно - философский камень объединяются в некотором надрациональном тождестве[1]…»

В целостности малой традиции сосуществуют Каббала, гностицизм, магия, оккультизм, эзотерические практики вроде алхимии, инициатические культы. Особое место занимают орденские структуры (тамплиеры, розенкрейцеры, масоны и др.)   И. Г. Яковенко обращает внимание на то, что   такие  базовые для современности  феномены, как наука  Нового времени,  секулярное сознание, либеральная  философия, идеология прогресса, рыночная экономика, формировались совместными усилиями адептов большой и малой традиций. Причем, применительно к этому списку, роль людей и идей заданных малой традицией   часто оказывается ведущей. Специального исследования заслуживает малая традиция в литературном процессе. В настоящее время малая традиция все громче заявляет о себе, выходя из тени традиции большой. Многие культовые произведения ХХ века прочитываются лучше при учете их принадлежности к малой традиции. 

 Для представителей этого направления в литературе характерна особая ироничность, связанная как с постоянной необходимостью скрывать от непосвященных и открывать адептам нечто чрезвычайно важное, так и устойчивым комплексом  гонимого –страхом «разоблачения», измены, коварства со стороны представителей победившей  ортодоксии.

 Романы Розина – яркий пример того, как в голове человека, вынужденного профессионально находиться в рамках навязанного большой традицией типа рациональности вызревает подспудное желание гармонизации картины мира, выливающееся в уравновешивание традиций большой и малой.

Герой Розина – ученый Марк Вадимов, которому в наследство от автора досталось отчество, ставшее именем Марк и имя, превратившееся в фамилию Вадимов. По сути дела – это внутренний отец Розина, его внутренний пастырь, учитель. Фигура учителя, чрезвычайно важная для малой традиции (в которой она приобретает метафизическое измерение), представлена в текстах Розина. Вот, взглянем на первого учителя Марка. Это учитель литературы. Что подмечено очень верно. В учителя литературы шли мистики и культурологи, розенкрейцеры и экстрасенсы тогда, когда они были вынуждены скрываться от советской власти. На уроках литературы можно рассказать многое из того, чего нельзя рассказать нигде. И те дети, которые способны это воспринять, поймут, а остальные, зевая, не заметят.   «Долгими вечерами они гуляли на берегу моря или сидели в маленькой комнате Валентина Максимовича. Учитель рассказывал своему ученику, который был горд доверием, о своих поисках в области...  теоретической физики и философии». Море, заметим, маленький Марк понимал мистически: «Море напоминало Марку живое таинственное существо, оно простиралось до горизонта, дышало, невольно внушало возвышенные мысли. Марк почти физически чувствовал море. Прочтя несколько лет спустя роман Станислав Лема "Солярис", Вадимов окончательно утвердился в эзотерическом отношении к морю…» и это обусловлено и именем героя. Его зовут Марк, море на латыни -  mare. Одноименная стихия, одноприродная субстанция. Но в имени Марка есть и возможность – по-русски превращения в мрак, в фамилии Вадимов слышится «в ад». Инфернальная составляющая сущности героя проявляется уже в первых строках романа, когда «В скромной квартире известного в философских и гуманитарных кругах Москвы профессора Марка Вадимова приглушенно зазвенел телефон». Это был Рогов, который заказал Вадимову цикл публикаций для своего альманаха. Позднее, из этого цикла вырастает книга. Рогов приходит и на квартиру Вадимова, чтобы взять интервью. Приходит в девятой главе с неотвратимой неизбежностью, в воскресенье. Характерно, что пришел именно Рогов, а не Крылышкин, мог бы прийти еще и Копытов. Инфернальная символика здесь по-гоголевски прозрачна и, несомненно, отсылает к наиболее значительному произведению европейской литературы, написанному на тему «Ученый и Черт» - «Фаусту» Гёте.

Полгода назад, увидев Вадима Розина в реальности, я удивленно воскликнула: «О, как Вы похожи на Фаулза!» «Спасибо. И откуда же Вы это взяли?» «Как откуда, позвольте, я видела его фотографии. А теперь я вижу Вас. Действительно, Вы похожи». «Удивительно, и где вы раздобыли фотографии Ф…?» «В интернете, они висят на всех сайтах, посвященных его творчеству».

Позднее оказалось, что Розин услышал: «Как Вы похожи на Фауста», чем был очень польщен. Меня это удивило. Но теперь, читая эту книгу о современном Фаусте, написанную с мастерством Фаулза, я начинаю кое-что понимать.

И, прежде всего, в романе поражает единство магического миропереживания, характерное для современного человека. Поясним, что здесь имеется в виду. Розин описывает ритуальные практики, которые его герой – Марк конструирует вместе со своим другом и еще одной девушкой – армянкой Адой. Прежде, всего, о девушке. Характерно, что имя Ада в контексте магических практик, переживаемых любовным треугольником (где любовь носит не столько физический, сколько метафизический характер), используется и культовым украинским писателем Юрием Андруховичем в романе «Перверзия», причем, судя по всему, абсолютно независимо от Розина. В «Перверзии» Ада – украинка, жена проктолога, к которому главный герой испытывает не менее нежные чувства, чем к героине. Финальная сцена запечатлевает мистический сексуальный акт, проделываемый всеми участниками «тройственного союза», в результате которого герой растворяется, исчезает в водах венецианского Большого канала, уплывает, как рыба. Ритуальные практики Марка, Ады и Зуна в романе Розина кончаются трагически. Зун погибает, кончает жизнь самоубийством. Кстати, и насчет Стаха Перфецкого, героя Андруховича, выдвигается подобная версия.

Так какие же вещи практикуют герои Розина? Это держание руки над огнем, прохождение через стены, и классические полеты. Но, оговоримся. Все это герои проделывают во сне. И здесь мы позволим себе не поверить автору романа, строящего своеобразные зеркальные миры. Мир, который подается в романе как реальный, в нашем, чувственно данном в ощущениях мире, может быть понят как мир сновидений и грёз. Соответственно, мир сновидений может трактоваться как мир реальный. К чему это предуведомление? Дело в том, что когда автору данных строк было не больше четырнадцати лет, и эксперименты с руками и горящими свечками, и попытки летать и проходить через стены предпринимались в реальности. Кроме того, следует указать и на попытку воспроизводства ритуальных танцев, характерную, видимо, для особ женского пола. Все это происходило отнюдь не в сновидениях, а наяву, но, несомненно, под влиянием особого мистического состояния, если угодно, транса. Однако, попытки взлететь, настойчивые и упорные, предпринимались автором этих строк, в рамках малой традиции, которая в советское время транслировалась в значительной мере через кинофильмы. Полёты, восходящие к ключевым фигурам малой традиции – мастеру Дедалу и, особенно к Симону Магу (чей пример, вероятно, наиболее характерен в силу двух обстоятельств: отсутствия технического средства полёта и резкое противостояние с апостолами, приведшее к смерти мифического персонажа), были в достаточной мере отражены в советских кинофильмах. Прохождение через стену, даже с некоторыми техническим подробностями, было прекрасно показано в фильме «Чародеи» - о советском НИИ, почему-то занимающемся проблемами использования магических предметов.

Суть же дела заключается в том, что во все времена появляются люди, которых неведомая сила тянет делать определенные вещи: ходить по воде, летать по воздуху, проходить сквозь стены, не сгорать в огне, не чувствовать боли, когда она объективно могла бы быть, лечить людей самими собой, думать над своим предназначением, сочинять тексты, выдавать концепции, понимать мир. Все эти, казалось бы, несвязанные друг с другом вещи, лежат в рамках определенной типологии личности, которая как раз и представлена в герое романа Розина.

Важную роль для становления такого типа человека играет переживание смерти близкого как урока, и чувство свое вины за невозможность его спасти. Так, маленьким мальчиком Марк сталкивается со смертью друга, с которым сидел за одной партой. Его переезжает машина и, хотя мальчик еще жив, Марк наблюдает за тем, как смерть овладевает им. То же чувство я, помню, испытала в 8 лет, когда моя бабушка, которую я любила, умирала от рака. Меня не пускали  к ней, хотя я очень хотела с ней общаться. И вот, в один день мне сказали, что я могу провести три дня в квартире напротив, у соседей. Как же я была счастлива. Я спала на совершенно безмерной как море кровати, мне подарили настоящую морскую раковину (я выбрала самую маленькую из семи, хотя, мне конечно же, хотелось самую большую) и показывали чудесные фильмы. Когда же эти волшебные дни кончились, я вошла в квартиру и что-то сказала своей матери. На что сестра моей бабушки гневно ответила: «Как ты смеешь, что за злой ребёнок! У твоей мамы горе – умерла её мама, а ты…» Бабушку мне не показали, боялись, что это плохо отразится на моей психике. Но хуже всего, подозреваю, на ней отразилось то, что я не смогла попрощаться с бабушкой, и что в день ее смерти я была так счастлива.

Мистические переживания у ребенка, возможно, связаны с невозможностью помочь умирающему, с обвинением себя в его смерти. Именно такое чувство испытывает герой Розина и по отношению к Виктору Зуну – другу уже с институтских времён. У меня тоже в близком возрасте был похожий случай. Одна девушка, которая хотела заниматься со мной любовью, и неоднократно  предлагала это сделать, причем, в сферу её интересов входила не только я, но и мой молодой человек, которого я искренне и нежно любила, внезапно умерла. И произошло это странно и нелепо. Дочь богатых родителей, которые были способны отправить её на учёбу на Кипр, где она едва не разбилась на мотоцикле, в кампании золотой молодёжи, была зарезана и, пред этим изнасилована водителем, подбрасывавшим её, добиравшуюся автостопом до нашего сакрального теперь уже Питера. Незадолго до этого, причём, она сняла гипс, который фиксировал сломанную в результате неудачного приземления на дельтаплане. Мне тоже не сказали, что она умерла. Случилось это на рождество. Узнала я только в марте. Было это лет десять назад ,но я до сих пор помню, как она фктически прилетала ко мне после смерти, словно хотела что-то сказать: то ли испросить прощения, то ли самой простить, освободиться. Так продолжалось год. Я молилась о спасении её души, и вроде бы, всё успокоилось. Но то, что я хочу сказать, заключается  в следующем: в текстах писателей, принадлежащих к малой традиции, есть распространенный сюжет Герой-маг невольно, вернее, без использования технических средств, одной силой мысли, убивает близкого друга или возлюбленную, после чего мучается всю жизнь. Этот сюжет – смерти товарища или жены прослеживается и у Набокова и у Фаулза, и у маркиза де Сада.

Смерть здесь того человека, кто близок, а герой чувствует за неё свою вину. Хотя и не подпадает под юридические процедуры, поскольку убийство совершается в ином мире. Так Рогатый, простите, Рогов, интересуется у Вадимова: «Вы произнесли фразу "желание достойно умереть". Правда ли, что еще в университете, Вы вместе с Виктором Зуном экспериментировали со своими сновидениями. И верно ли, что Зун на ваших глазах покончил жизнь самоубийством?» герой отвечает: «Думаю, если спросили о Викторе Зуне, то получили от кого-то информацию и знаете, что при его смерти никого не было. Хотя действительно, в его уходе из жизни есть много непонятного. Но я к этому непричастен, последние годы мы с Виктором встречались довольно редко». Ключевое слово  здесь н е п р и ч а с т е н.  Дьявол обвиняет, а ученый оправдывается. Он понимает, что смерть друга ставится ему в вину уже потому, что он – маг и действует в рамках определённого – магического пространства формирования смыслов, где маг в с е г д а виноват в смерти друга.

В связи со смертью Зуна вспоминается один – чисто культурологический – эпизод. Дело в том, что среди пожилых крестьян еще в начале ХХ века существовало поверье -  если  задом к паровозу и посмотреть на него через свои ноги, то можно увидеть души мертвецов, которые тянут паровоз. Что там видели пейзане, неизвестно, но герой Розина отчетливо вспоминает о чёрте, бегущем рядом с паровозом в видении (выглядевшем как абсолютно реальное) из своих молодых лет. Друг Вадимова – Виктор Зун погибает, стараясь перебежать перед поездом, чтобы испытать острые ощущения. Склонность к суициду была у Виктора изначально. Как послесловие Анны Карениной, он гибнет от электрички, не в силах стерпеть напряженность дружбы с магом. Не случайно, у них есть общая знакомая – «Близкая приятельница Вадимова, долгое время безуспешно добивавшаяся его любви, в последние два года жизни Зуна сменила свою привязанность и стала любовницей Виктора». Маг, его друг и женщина – воплощение гностической Софии и мистериальной Персефоны – это то, что нужно, чтобы возгорелась искра эзотерического огня.

Однажды у автора этих строк был в жизни очень сложный период, который длился около девяти месяцев, и никак не кончался. Но однажды во сне, появился Учитель,  причем, как пишет Розин: «события во сне казались такими натуральными, на ощупь плотнее окружающего мира», и сказал мне странную фразу: «Катюша, давай подсчитаем какого ты уровня». Дальше шли подсчеты, приведшие к высокой цифре. «Посмотри, если такие как ты буду желать себе смерти, то что же произойдет с миром?». Очнулась я ото сна в полном ощущении реальности происходившего и даже большей, чем реальность эмпирического мира, данного нам в ощущениях. Это чувство, что сон может быть более реальным, чем явь – важное переживание, которое пытается донести своим читателям Вадим Розин.  Вообще, его романы – это попытка прорваться в трансцендентное, попытка проникнуть в другую реальность, изъезженную  и исхоженную шаманами, мистиками, мистагогами, розенкрейцерами, тамплиерами и эзотериками всех времен и народов.

Реальность далёкую и близкую, внутреннюю, тайную. По-моему, у него это получилось.